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Verdis „Otello“ in München : Der Feind in meinem Bett

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Dass die Regisseurin Desdemona als starke Frau zeigt, die sich im bewussten Umgang mit dem Problemfall Otello letztlich überschätzt, gibt der Aufführung ihren roten Faden. Bild: Wilfried Hösl

Warum gehen sie nicht gleich zum Therapeuten? Amélie Niermeyer inszeniert Verdis „Otello“ in München als biedere Szene einer Ehe.

          Es ist eine alte Geschichte, doch bleibt sie immer neu. Adriana Hölszky und Dmitri Schostakowitsch lassen uns hörend in die geschundene Seele einer Giftmörderin schauen. Alban Berg sorgt dafür, dass ein Messerstecher vom Orchester ausgiebig als Opfer beklagt wird. Leoš Janáček, der inhaftierten Schwerverbrechern eine ganze Oper widmete, brachte es auf die Formel: „In jeder Kreatur steckt ein Funke Gottes.“ Musik nobilitiert. Mögen die Klangsprachen noch so verschieden sein: Stets schlägt die Oper einen anderen Tonfall an, als ihre literarische Vorlage. Sakrale Überhöhung gehört zur Sache selbst. Sie ist für Komponisten ein Mittel, um soziale Ambitionen auszudrücken, Missstände anzuklagen und jenes Tier im Menschen einzufangen, das auf der Opernbühne schon immer gerne gefüttert wurde.

          Giuseppe Verdi hat davon vielfach Gebrauch gemacht. Der Edelhure Violetta Valéry verpasste er durch hohen Streicherglanz einen Heiligenschein. Und der aus Eifersucht mordende Otello erscheint, ganz im Gegensatz zu Shakespeare, zunächst als Erlöserfigur: Einer, der nicht nur über militärische Feinde, sondern auch über die Schrecken der Natur siegt. In leuchtendem Cis-Dur gehen die Strahler des Orchesters an, wenn er sekundenkurz, aber überlebensgroß sein „Esultate!“ verkündet. Kein Zufall, dass der zuvor tobende Sturm an das „Dies Irae“ aus Verdis „Requiem“ erinnert.

          Die ganze Frau als stummer Schrei

          Die Münchner Neuproduktion findet für diesen eschatologischen Anfang ein zwingendes Bild. Der Chor, einstudiert von Jörn Andresen, steht schwarz, quasi konzertant im Halbdunkel und donnert mit Urgewalt, als habe das jüngste Gericht angefangen. Darüber zuckt in einem hellen, klassizistisch-diesseitigen Raum Desdemona mit weitgeöffnetem Mund: die ganze Frau als stummer Schrei. Der große szenische Aufriss (Bühne: Christian Schmidt) entspricht dem kompositorischen.

          Oder hat die paralysierte Desdemona doch nur ein mittelschweres Privatproblem? Otello jedenfalls stolpert als Kriegsveteran herein, ängstlich an seiner Krawatte nestelnd und schnell im omnipräsenten Ehebett Schutz suchend. Jonas Kaufmann, mit niedergegelten Locken und – politisch korrekt – ohne schwarze Schminke, verzichtet auf vokalen Blitzstrahl. Wir verstehen, was den ganzen Abend prägen wird: Dieser Otello ist traumatisiert, ein fremder Vertrauter, nahbar, aber auch unberechenbar aufgrund seiner Geschichte.

          Das Haus ist eine Stradivari

          Das mag von der Regisseurin Amélie Niermeyer als psychologisierendes Konzept schön gedacht sein, reibt sich aber permanent an der Musik, durch die Verdi den stufenweisen Verfall der Titelfigur mit diagnostischer Genauigkeit ausformuliert. Jonas Kaufmann hat es leichter als üblich, weil ihm das stimmliche XXL-Format, um das sich mehrere Generationen von Otello-Darstellern bemüht haben und das natürlich zur Karikatur verkommen kann, gar nicht erst abverlangt wird. Er hat es aber auch schwerer, weil Fallhöhe und Verlaufsform, für die Verdi und sein Librettist Arrigo Boito mit guten Gründen gesorgt haben, herausredigiert sind.

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