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Verdis „Macbeth“ an der Scala : Erweiterte Realität der Machtgier

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Hier wird die Stimme zum Instrument der Macht: Anna Netrebko als aufstiegsbesessene Lady Mabeth an der Mailänder Scala Bild: EPA

Davide Livermore inszeniert Giuseppe Verdis „Macbeth“ mit Anna Netrebko an der Mailänder Scala als Überwältigungsspektakel. Eine Gesangskunst mit „hässlichen“ Effekten, wie sie der Komponist anstrebte, ist dabei nicht vorgesehen.

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          Für ein paar Tage wird in jedem Jahr das Teatro alla Scala zur vierten Gewalt im Staat. Mit beispielloser Feuerkraft unterwirft das Opernhaus die Medien. Entwaffnet liefern Italiens Journalisten ihre Mikrofone und Schreibblöcke dem Chefdirigenten aus, dem Regisseur, den Sängern. Fragen gibt es keine, Antworten ohne Ende. Dem Medienpublikum wird erklärt, was die Saisoneröffnung an Sankt Ambrosius zu bedeuten habe. Das Theater zu feiern wird zu einer Sache der Staatsräson. Zuverlässig verkünden am Tag danach die Schlagzeilen den „Triumph der Scala“.

          In diesem Jahr wurde Giuseppe Verdis Oper „Macbeth“ produziert. Schnell bringt die Neuinszenierung sie auf den Begriff der Macht: Um Macht zu erlangen, sind Menschen zum Schlimmsten fähig. Verdi hatte diese Wahrheit in den Jahren 1847 bis 1865 in der Shock-and-Awe-Ästhetik der Grand Opéra formuliert. Seither ist kaum etwas besser, vieles schlimmer geworden, die Steigerung der Reize kommt hinzu, die Sinne stumpfen ab. Deswegen – und ist die Oper kein Gesamtkunstwerk? – packt die Mailänder Regie Verdis musikalische Ästhetik in die Ästhetik des Science-Fiction-Films aus Hollywood.

          Die Großstadt ist ein finsterer Wald

          Wie in den Vorjahren begonnen, macht der Regisseur Davide Livermore die Scala zum Schauplatz darstellungstechnischer Innovation. Und gewiss ist so ein Innovationsprojekt ein heikles Unterfangen in einem Land, das den Ansprüchen der Modernität oft abwehrend gegenübersteht, und in einem Opernhaus, das zur Festung kultureller Identität ausgebaut wurde. Wenn es ein Motiv gibt, das in Italien alle akzeptieren, ist es das, die Spitzenstellung des Landes in der Welt zu beweisen. Livermores wichtigstes Bühnen-Mittel, gesteuert durch das Mailänder Studio Giò Forma, ist dabei die LED-Wand, die an die Stelle des klassischen Bühnenbilds tritt. Anders als eine Leinwand leuchtet die LED-Wand von innen heraus. Am Computer lassen sich die allerfeinsten Übergänge visueller Eindrücke modellieren – Übergänge, Zustände des Fließens, wie sie zur Zeit Verdis der Musik vorbehalten waren.

          Das zeigt sich schon im ersten Akt, wo das von Verdi vorgesehene Bild der Natur bald in das einer amerikanischen Metropolis verwandelt wird. Erst die dargestellten Bäume, dann die Wolkenkratzer verkörpern ja beide ein vertikales Muster, so bleibt die Struktur die gleiche, während von einem Design in das andere gemorpht wird. Das setzt sich die gesamte Aufführung über fort. Während Verdis Schauplatz dem Dualismus einer weiblich-magischen Natur und der Machtarchitektur von Macbeths schottischer Burg folgt, wird bei Livermore die Großstadt selbst zu einer Natur, in der die Menschen un­behaust umherirren, bis sich zur Vernichtung Macbeths auch die Stadt in einen gigantischen Feuerball auflöst.

          Bühneneffekte für Millionen

          Das ist als Überwältigung gemeint, aber gleichzeitig ein Zitat, ein Zitat aus Christopher Nolans Film „Inception“ aus dem Jahr 2010. Gewiss versteht die Ästhetik Livermores auch, wer den Wiedererkennungseffekt aus dem Kino nicht genießen kann. Vor allem aber ist der Transfer des Kinofilms ein Angebot an das weltweite Publikum der screens. Für dieses Publikum inszeniert Livermore die Oper, und wie man so sagt, die Zahlen geben ihm recht: 2030 Sitzplätze hat das Teatro alla Scala. Sollte es gelingen, alle sieben Vorstellungen vor vollem Haus zu spielen – im Zeitalter von Corona nicht garantiert –, erreicht die Oper gut 14.000 Zuschauer. Dagegen beginnt das Publikum, das diese Produktion über Fernsehen, Kino und Video erreicht, mutmaßlich bei zwei Millionen. Für sie wird die spektakuläre Bühnen-Ästhetik noch ein weiteres Mal spektakularisiert durch Ka­meras, die im Bühnengeschehen platziert sind und die im digitalen Bild eine „augmentierte“ Realität mit schwindelerregenden Perspektiven präsentieren.

          Die Gesangsstars – Luca Salsi in der Rolle des Macbeth, Anna Netrebko als Lady Macbeth, unterstützt vom formbewussten Dirigat Riccardo Chaillys – fügen sich gut in dieses Konzept insofern, als Verdis Vokalästhetik selbst eine des Spektakulären ist. Im „Macbeth“ durch Magie, Gier, Horror und Wahnsinn motiviert, reicht sie in einer bis dahin ungekannten Bandbreite vom Flüstern bis fast zum Schrei, vom gerade noch hörbaren Ansprechen der Stimmbänder in der Tiefe bis in extreme Höhen, zum Zerreißen gespannt.

          Das bewältigen in Mailand alle mit Bravour. Luca Salsi schafft sogar noch mehr: Er gestaltet das Drama seines Macbeth, das sich bei Shakespeare vor allem in Sprache ausdrückt, als ein Drama der Stimme. Großartig! Künstlerisch ist es das, worauf Verdi zielte. Seine Lady Macbeth wünschte er sogar mit einer „hässlichen“ Stimme, aber Kunst, die nicht gefällig sein will, kommt an einem Gala-Abend an der Scala nicht infrage.

          Grundsätzlich fällt das Desinteresse der Inszenierung an Personen auf. Die Rolle der Frauen als „Hexen“ bleibt sogar völlig unverstanden, sie werden wie Stenotypistinnen dargestellt. Die Sänger singen an der Rampe, nicht anders als im alten Kostümtheater. So singt gleich zu Beginn die Figur des Banco die an die Hexen gerichtete Frage: „Wer seid ihr?“ in den Orchestergraben hinein. Das Or­chester will auch antworten und sagen: „Wir sind die Musiker“, aber da gibt der Dirigent schon einen neuen Einsatz, und die Musiker spielen weiter.

          Die Sänger sind Sänger, spektakuläre Sänger, aber die Verwandlung der vor hundertfünfzig Jahren konzipierten Gesangspartien in Figuren unserer Gegenwart leisten sie nicht. Weil der Erfahrungsabstand zum historischen Werk gar nicht thematisiert wird, ist die „moderne“ Inszenierung entweder vor allem schwülstiges Design, oder sie ist modern gerade in ihrem düsteren Desinteresse an der Person – in beiden Fällen wirkt Livermore wie ein neuer D’Annunzio des Regietheaters.

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