Die Oper gilt, eine Folge ihrer feudalen Herkunft und bürgerlichen Verbreitung, als Hort des schönen Scheins und Widerlager zur weniger splendiden Wirklichkeit: Attraktive, oft exotische Sujets, prächtige Ausstattung, hochgeputschte Konflikte, Emotionen und Katastrophen, sex and crime sorgen für wohlige Publikumsidentifikation. Und mag das Geschehen noch so grausam wirken, so versöhnt die wundersame Musik allemal mit den Grässlichkeiten. Oper hat vor allem positive Stimmung zu hinterlassen: ein erhebendes Gefühl noch im Ende mit Schrecken oder im „Liebestod“.

Wie aber steht es beim obligaten Wahren, Guten, Schönen um jene Wahrheit, die alle Opern-Reformatoren zwischen Monteverdi und Bernd Alois Zimmermann im Sinn hatten? Giuseppe Verdi jedenfalls hat sich, zunehmend intensiver, der oft tödlich scheiternden Außenseiter angenommen und als Vorläufer Alban Bergs „Opern des sozialen Mitleids“ geschrieben über den buckligen Hofnarren, die todgeweihte Lebedame, den „schwarzen“ Feldherrn – selbst der feiste Falstaff ist als heruntergekommener Ritter ein Einspruch gegen saturierte Bürgerlichkeit. „La forza del destino“ versammelt geradezu kaleidoskopisch die Motive dieses Kosmos: den starrsinnigen Vater, die hoffnungslos Fliehenden, die Allmacht von Tradition und Institution, Familie wie Kirche. Dabei sind auch Raum, Zeit, Handlung und musiktheatralischer Stil puzzlehaft gestückelt. Shakespeare, „Die Zauberflöte“ und „Wallensteins Lager“ klingen als Vorbilder an. Auch der deutsche Titel „Die Macht des Schicksals“ lässt ans mythische Walten anonymer Determinierungsräderwerke denken.

In der Frankfurter Neuinterpretation werden denn auch opernästhetische und radikal politische Perspektiven aufregend verschränkt. Das beginnt bei der Wahl der Petersburger Urfassung von 1862 statt der kompromisslerischen Mailänder Revision; der dreifache Tod der Erstfassung ist deutlich krasser. Vor allem aber zeigt der Regisseur Tobias Kratzer (Ausstattung und Video: Rainer Sellmaier und Manuel Braun), dass die Katastrophen menschengemacht sind, Folgen des familiären, erst recht rassistischen Abstammungswahns, wie er in Trumps Amerika virulent ist. Insofern ist Kratzers Fokus auf die Situation der Afroamerikaner zwingend: Der Horror ist konkret, diktatorischen Einzelnen oder dem rabiatem Kollektiv geschuldet, geschildert vom neunzehnten Jahrhundert bis in die Gegenwart – nicht linear, sondern in der Abfolge von Bühnengeschehen und Video-Einspielung.

Die Gewalt hat eher zugenommen

So findet die erste Szene live auf der Bühne statt und dahinter als Film, wie im „Vom Winde verweht“-Ambiente. Danach wird das Wüten des Ku-Klux-Klans zitiert als rassistische Raserei. Individuelles und Massenhaftes stehen sich unablässig gegenüber: Die Flucht und Jagd von Leonora, Alvaro und Carlo sind konkret, doch im Western-Saloon dominieren klotzige Puppenköpfe als die schweigende Mehrheit. Krieg heißt dort Entertainment. Das zweite Heerlager liegt in Vietnam, die Figur der Preziosilla tritt als „Stars and Stripes“-Bunny auf: „Oh, what a lovely War.“

Auf die Festlegung von Alvaro, dem „Mestizen“ bei Verdi, als Afroamerikaner hat Kratzer verzichtet. Umso drastischer ist die Dominanz weißer Männer im Kloster, an dessen Wand „Jesus Saves“ steht: Guardiano, der väterliche Finsterling, und die Seinen mutieren zum Ku-Klux-Clan und zünden das Kreuz an. Vieles ist dabei von Filmen inspiriert wie „Django Unchained“ oder „Twelve Years a Slave“, aber nichts ist direkt historisierend. Hat doch die Gewalt gegen die Nachfahren der Sklaven eher zugenommen, und nach wie vor werden Morde weißer Polizisten kaum geahndet.

Fast bedrohlich rollendeckend

So wird Alvaro denn auch von einem cop erschossen. Zwecks Verdeutlichung verkürzt Regisseur Kratzer manches, so wenn er den Marchese und Guardiano als Vertreter väterlicher Allmacht vom selben Bassisten singen lässt: Franz-Josef Selig gelingt das Doppelporträt höchst souverän. Erinnern die anfliegenden Hubschrauber im Video an den Film „Apocalypse Now“, so wird zusätzlich deutlich, dass zwar weiße und schwarze GIs gemeinsam den Vietkong bekämpfen mussten, die Vorurteile unter ihnen aber weiterwirkten. Nun kann man das Trump-Amerika nicht einzig und allein als Rassisten-Horror-Land ansehen; die rechtspopulistischen Gefahren in Europa sind gleichfalls nicht gering. Doch der Frankfurter Inszenierung ist es gelungen, das „Schauerstück“ artifiziell zu verflüssigen – bis hin zur Reprise der Katastrophe des Anfangs, wieder im Video. Gewiss, manches ist exzessiv, entspricht aber der Vorlage. Das Publikum bekannte seinen Unmut. Doch musikalische und szenische Stringenz fügten sich ineinander.

Der klangliche und gestische Reichtum von Verdis Partitur entfaltete sich scharf unter dem Dirigenten Jader Bignamini, der die überaus heterogenen Partien zusammenhielt, ohne Extreme zu glätten. Natürlich ist dies auch eine enorme Gesangsoper, die bravourös gelang. Eine Entdeckung war der Leonora-Sopran von Michelle Bradley mit frei flutenden Höhen, seraphischen Spitzentönen im Piano und tragfähiger Tiefe. Sehr markant, fast bedrohlich rollendeckend, verkörperte Christopher Maltmann mit entschieden fokussiertem Bariton die unersättliche Rachelust des Carlo. Alvaro, ohnehin ein eher passiv getriebener Charakter, war mit Hovhannes Ayvazyans Tenor schmerzensintensiv besetzt. Tanja Ariane Baumgartners Preziosilla ließ Koketterie, aber auch eine Prise künstliche Munterkeit erklingen. Der Inszenierung ließe sich antiamerikanische Überspitzung attestieren. Ihre Rassismuskritik, zumal mit Verdis Radikalität, ist freilich berechtigt, wenn man nicht Kunst und Leben trennen will.