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Kurtág-Uraufführung in Mailand : Ein schwarzer Advent

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Hier kommen wir nicht mehr heil raus: Hilary Summers (links) und Leonardo Cortellazzi spielen singend den Stillstand der Zeit. Bild: Ruth Walz

Zehn Jahre Warten haben sich gelohnt: Die Oper „Fin de partie“ von György Kurtág wird an der Mailänder Scala zum Ereignis von europäischem Rang. Aber das Werk führt ins Dunkel.

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          Zweiundneunzig Jahre ist der Komponist György Kurtág nun alt, und doch ist seine erste und einzige, zehn Jahre lang erwartete Oper mit allen Zeichen des Vorläufigen ausgestattet. „Entwurf“ steht dick über dem Libretto, „nicht definitive Version“ ist über die Noten genagelt. Ja, der Meister aus Budapest komponiert noch immer über dem Text von Samuel Becketts „Endspiel“, während in Mailand die Uraufführung am Donnerstag als prima assoluta, als absolut erste Vorstellung, in die Musikgeschichte eingehen wird.

          Dass eine Oper „definitiv“ sein müsse, ist natürlich nur eine Idee des zwanzigsten Jahrhunderts, früher wuchsen und schrumpften die Notentexte mit ihren Aufführungen. Den ironischen Pointen von Becketts Theaterstück aber fügen die Vollendungssorgen des Komponisten eine weitere hinzu: Um die Machtlosigkeit gegenüber dem Ende geht es ja in „Fin de partie“, um einen Zustand, in dem die Zeit, die wir selbst gestalten, sich nicht mehr bewegt. Ging in den schönen Tagen der Schöpfung ein Licht an über der Welt, so hängt „Fin de partie“ kurz vor der völligen Verdunkelung fest: ein Ende, das nicht aufhört anzufangen, schwarzer Advent.

          Warum unter solchen Umständen Personen überhaupt noch sprechen, ist schon in Becketts Theaterstück nicht leicht auszumachen. Viel mehr als reden können die vier Personen des Stücks nicht mehr tun, blind und lahm, alt und abhängig wie sie sind. Und dann ist die aussichtslose Lage unserer Existenz halt auch eine Komödie. Solange man von der Bühne nicht herunterkommt, spielt man mit. „Wofür bin ich eigentlich gut?“, fragt einmal Clov, die Figur des Knechts, seinen Herrn Hamm. „Um mir etwas zu erwidern“, lautet die Antwort.

          Warum in dieser Trostlosigkeit jetzt auch noch gesungen werden soll, das ist die Frage, auf die Kurtágs Oper eine Antwort geben muss. Samuel Beckett jedenfalls hat sich für sein Theaterstück keine Musik vorgestellt, im Gegenteil, der Text ist von fürchterlicher Stille erfüllt, kaum eine Äußerung, auf die im Original nicht „un temps“, eine Pause, folgt. Als Bewunderer der Oper hat sich Beckett im Übrigen nie zu erkennen gegeben, nur mit Morton Feldman hat er einmal eine Vertonung versucht, „Neither“ aus dem Jahr 1977 für Sopran und Orchester, ein eher opernskeptisches Stück.

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          Kurtág dagegen kennt Becketts „Fin de partie“ seit ihren Anfängen auf der Bühne im Jahr 1956, und auf Texte Becketts hat er immer wieder komponiert. Mit Beckett hat Kurtág einen oft existentiellen Widerstand gegen ausgreifende Äußerungen gemeinsam, gegen das Strömen und Strömenlassen, gegen das selbstgefällige Behaupten. Mit einer vielleicht allzu griffigen Formel gilt Kurtág als Meister musikalischer Lakonik.

          Als handelte es sich um eine Lyrik-Vertonung, hat sich Kurtág vorgenommen, dem Dramentext Becketts wortwörtliche Treue zu halten. Dennoch trifft er Form-Entscheidungen wie in der historischen Oper. Ursprünglich ist „Fin de partie“ ja ein Theaterstück in einem Durchgang und einem Akt. Es zeigt eine geschlossene Welt. Kurtág dagegen hat das Stück in Szenen und musikoliterarische Formen gegliedert wie „Monolog“, „Dialog“, „Song“, „Roman“, „Vaudeville“. Auch einen Prolog hat Kurtág seiner „Fin de partie“ vorausgestellt, eine Komposition nach Becketts „Roundelay“ aus dem Jahr 1976. Dieser Gedichttext hat selbst schon die Form eines volkstümlichen Rundtanzes aufgenommen; seine Form ist die einer Rückkrümmung zurück in den Anfang, seine Absicht die Vermeidung zielverliebten Sinns. So nimmt der Prolog die kreisende Bewegung der Oper vorweg.

          Bei aller Verehrung für Beckett hat Kurtág den Dramentext an gar nicht wenigen Stellen erweitert. Oft fügt er paralinguistische Äußerungen hinzu, Hinweise zur Psychologie und Emotionalität des Sprechens – „wie ein geprügelter Hund“, heißt es dann, „wie ein trotziges Kind“. Die Partitur ist voll mit Anweisungen zu den lautlichen Regungen des Leibes: „mit Schwung“, „zögernd“, „entschlossen“, „fast wie ein Stöhnen“, „schmeichelnd“, „finster“, „atemlos“. Obwohl „Fin de partie“ in keiner Weise altmodisch wirkt, ist es in dieser Konzentration auf den Menschen und seine Regungen doch weit von den posthumanistischen Formen aktuellen Komponierens entfernt. Während dort die Erzeugung des Klangs kunstvoll virtualisiert wird, geht im „Endspiel“ aller Klang vom Körper aus. Im gleichen Sinn wird die Leiblichkeit des groß besetzten Orchesters herausgestellt, vom Sichschütteln der Schellen am Tamburin, wenn die Sänger lachen oder vor Kälte zittern, bis zu den durchschlagenden Zungen der Akkordeons, dem barocken Klangzeichen für das Totenreich. Meist erheben sich die Stimmen des Orchesters nur einzeln oder in kleinen Zusammenschlüssen, häufig bewegen sie sich parallel zu den Stimmen der Sänger, schmiegen sich an diese an, dunkeln sie nach, geben ihnen Schwung, tragen sie auch und führen ihre Bewegung weiter, wenn die Sänger in die von Beckett vorgesehenen „Pausen“, in die Auszeiten der Sprachlosigkeit zurückfallen.

          Zusammenhang, ja sogar Form entsteht ganz wesentlich aus dieser kleinteiligen Bewegung menschlicher Laute, aus dem Ansetzen, Aufschwingen und Wiederzurückfallen der Stimmen. Das Orchester der Scala unter dem Dirigenten Markus Stenz wächst in der Intensität der Stimmformungen, in der Zurückweisung jeglicher Pauschalität, in seiner Aufmerksamkeit für die Stimmen der anderen über sich hinaus. Und obwohl sie auf Becketts Bühne alle gefesselt erscheinen – in Mülltonnen steckend, im Rollstuhl oder im Bann der Knechtschaft –, erzeugen die vier Sänger über die gesamten zwei Stunden eine schier unglaubliche Spannung, die letztlich die kurzen Ereignisketten und unendlich differenzierten Klangereignisse trägt.

          Pierre Audi hat in seiner extrem textgenauen Inszenierung eine schlüssige Körpersprache erarbeitet, der Komponist selbst hat die Sänger teils über Jahre vorbereitet. So entsteht in den hingebungsvollen Artikulationen von Frode Olsen (in der Rolle des Hamm), Leonardo Cortellazzi (Clov), Leigh Melrose (Nagg) und Hilary Summers (in der Rolle der Nell) eigentlich der Sinn dieser Aufführung. Manche in der Uraufführung hatten dafür keinen Nerv – wie in den großen Zeiten der Neuen Musik verließ ein (kleiner) Teil der Hörer den Saal. In der Substanz geht dieses Opern-Musizieren aber auf die Gründerväter der Oper zurück, von Giulio Caccini bis Claudio Monteverdi: Hinter jeder Stimme steht ein Mensch. Aus jeder Stimme spricht ein Mensch. Die Stimmen sind Menschen. Das erfahrbar zu machen als Anstrengung und Ritual ist wohl der Beitrag Kurtágs zu Becketts Text.

          Beim ersten Hören kann man von der Finsternis und Langsamkeit der Produktion bedrückt, vielleicht überwältigt werden. Beim zweiten Mal lässt sich das Ganze schon besser als Spiel wahrnehmen. Die Uraufführung war eingebettet in das Festival Milano Musica mit einem reichen Programm an Kurtág-Aufführungen, zusätzlich hat das Teatro Strehler Becketts „Fin de partie“ aufs Programm gesetzt. Vor einem städtischen Publikum, das daraus Mehrwert gewonnen hat, und vor einem aus ganz Europa angereisten Fachpublikum war die Uraufführung ein Erfolg; nach der ersten Aufführungsserie in Mailand wird die Oper in Amsterdam zu sehen sein.

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