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Kurtág-Uraufführung in Mailand : Ein schwarzer Advent

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Bei aller Verehrung für Beckett hat Kurtág den Dramentext an gar nicht wenigen Stellen erweitert. Oft fügt er paralinguistische Äußerungen hinzu, Hinweise zur Psychologie und Emotionalität des Sprechens – „wie ein geprügelter Hund“, heißt es dann, „wie ein trotziges Kind“. Die Partitur ist voll mit Anweisungen zu den lautlichen Regungen des Leibes: „mit Schwung“, „zögernd“, „entschlossen“, „fast wie ein Stöhnen“, „schmeichelnd“, „finster“, „atemlos“. Obwohl „Fin de partie“ in keiner Weise altmodisch wirkt, ist es in dieser Konzentration auf den Menschen und seine Regungen doch weit von den posthumanistischen Formen aktuellen Komponierens entfernt. Während dort die Erzeugung des Klangs kunstvoll virtualisiert wird, geht im „Endspiel“ aller Klang vom Körper aus. Im gleichen Sinn wird die Leiblichkeit des groß besetzten Orchesters herausgestellt, vom Sichschütteln der Schellen am Tamburin, wenn die Sänger lachen oder vor Kälte zittern, bis zu den durchschlagenden Zungen der Akkordeons, dem barocken Klangzeichen für das Totenreich. Meist erheben sich die Stimmen des Orchesters nur einzeln oder in kleinen Zusammenschlüssen, häufig bewegen sie sich parallel zu den Stimmen der Sänger, schmiegen sich an diese an, dunkeln sie nach, geben ihnen Schwung, tragen sie auch und führen ihre Bewegung weiter, wenn die Sänger in die von Beckett vorgesehenen „Pausen“, in die Auszeiten der Sprachlosigkeit zurückfallen.

Zusammenhang, ja sogar Form entsteht ganz wesentlich aus dieser kleinteiligen Bewegung menschlicher Laute, aus dem Ansetzen, Aufschwingen und Wiederzurückfallen der Stimmen. Das Orchester der Scala unter dem Dirigenten Markus Stenz wächst in der Intensität der Stimmformungen, in der Zurückweisung jeglicher Pauschalität, in seiner Aufmerksamkeit für die Stimmen der anderen über sich hinaus. Und obwohl sie auf Becketts Bühne alle gefesselt erscheinen – in Mülltonnen steckend, im Rollstuhl oder im Bann der Knechtschaft –, erzeugen die vier Sänger über die gesamten zwei Stunden eine schier unglaubliche Spannung, die letztlich die kurzen Ereignisketten und unendlich differenzierten Klangereignisse trägt.

Pierre Audi hat in seiner extrem textgenauen Inszenierung eine schlüssige Körpersprache erarbeitet, der Komponist selbst hat die Sänger teils über Jahre vorbereitet. So entsteht in den hingebungsvollen Artikulationen von Frode Olsen (in der Rolle des Hamm), Leonardo Cortellazzi (Clov), Leigh Melrose (Nagg) und Hilary Summers (in der Rolle der Nell) eigentlich der Sinn dieser Aufführung. Manche in der Uraufführung hatten dafür keinen Nerv – wie in den großen Zeiten der Neuen Musik verließ ein (kleiner) Teil der Hörer den Saal. In der Substanz geht dieses Opern-Musizieren aber auf die Gründerväter der Oper zurück, von Giulio Caccini bis Claudio Monteverdi: Hinter jeder Stimme steht ein Mensch. Aus jeder Stimme spricht ein Mensch. Die Stimmen sind Menschen. Das erfahrbar zu machen als Anstrengung und Ritual ist wohl der Beitrag Kurtágs zu Becketts Text.

Beim ersten Hören kann man von der Finsternis und Langsamkeit der Produktion bedrückt, vielleicht überwältigt werden. Beim zweiten Mal lässt sich das Ganze schon besser als Spiel wahrnehmen. Die Uraufführung war eingebettet in das Festival Milano Musica mit einem reichen Programm an Kurtág-Aufführungen, zusätzlich hat das Teatro Strehler Becketts „Fin de partie“ aufs Programm gesetzt. Vor einem städtischen Publikum, das daraus Mehrwert gewonnen hat, und vor einem aus ganz Europa angereisten Fachpublikum war die Uraufführung ein Erfolg; nach der ersten Aufführungsserie in Mailand wird die Oper in Amsterdam zu sehen sein.

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