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Oper „Der verliebte Teufel“ : Die blonde Elfe ist des Spaniels Kern

Don Alvar (Anton Rossiziki) versucht, Biondetta (Darja Terechowa) in den Griff zu bekommen. Bild: Stanislawski-Theater

Dreißig Jahre musste die Oper „Der verliebte Teufel“ von Alexander Wustin warten, bis sie uraufgeführt wurde. Jetzt haben Vladimir Jurowski und das Stanislawski-Theater die Tat vollbracht.

          Manchmal klingt die russische Redensart, man habe Befehl, lange zu leben, gar nicht sarkastisch. Der Moskauer Komponist Alexander Wustin, einer der führenden Avantgardisten seiner Generation, hatte, so bekennt er, längst die Hoffnung aufgegeben, sein Hauptwerk, die Oper „Der verliebte Teufel“ nach einer Novelle von Jacques Cazotte, aufgeführt zu sehen. Das Werk, an dem er von 1975 bis 1989 arbeitete und das die Summe seiner eigenwilligen Zwölftontechnik sowie einer hochkomplexen perkussiven Klangsprache zieht, habe er in den neunziger Jahren mehreren Theatern in Deutschland, Frankreich, Holland angeboten – ohne Erfolg, erinnert sich Wustin, den wir im Stanislawski-Musiktheater treffen, wo in diesem Frühjahr die zu Recht gefeierte Uraufführung stattfand. Der 75 Jahre alte, persönlich bescheidene Wustin lobt den künstlerischen Leiter des Theaters, Alexander Titel, der den hundertsten Geburtstag des Hauses mit dieser Produktion beging, vor allem aber den Dirigenten der Premiere, Wladimir Jurowski. Wustin nennt Jurowski seinen „Märchenprinzen“, weil er ihn zum Composer in Residence seines Swetlanow-Orchesters machte und für die dreißig Jahre alte Opernpartitur entbrannte.

          Kerstin Holm

          Redakteurin im Feuilleton.

          Jacques Cazotte (1719 bis 1792), der die Französische Revolution mitsamt revolutionärem Terror vorhergesagt haben soll und als Monarchist unter der Guillotine starb, schrieb 1772 seine fantastische Geschichte über einen spanischen Granden, den Mephisto in Gestalt einer schönen Frau versucht, eine Art französischen Faust. Wustins Librettist Wladimir Chatschaturow, der, wie der Musiker bedauert, die Bühnenproduktion nicht mehr erlebte, machte daraus ein moralisch allegorisches Spektakel über den Kampf zwischen Prinzipien und Leidenschaften, wie ein Conferencier ankündigt, dessen Rolle der Regisseur Titel an den Dirigenten übergibt. Jurowskis bei der vierten Aufführung für den erkrankten Maestro eingesprungener Assistent Dmitri Matwienko reckt zur Begrüßung des Publikums seinen Kopf im roten Zylinder aus dem Orchestergraben, bevor er mit sechs Schlagzeugern, vier Tasteninstrumenten, drei Saxophonen und einer einsamen Violine eine musikalische Walpurgisnacht entfesselt.

          Soziale Gefüge als Gegenspieler: Die Gesellschaft in Form einer Hochzeit

          Der Bühnenschauplatz des Ausstatters Wladimir Arefjew ist ein schwarzer Raum, in dem Foucaultsche Pendel schwingen und über dessen konkave Wände die Videokünstlerin Anastassia Sembon grün glühende Salamander, Echsen und Frösche kriechen lässt. Hier testet der Held Don Alvar, den der Tenor Anton Rossizki mit elastisch silbriger Stimme gibt, die sich immer wieder in schwindelerregende Spinto-Höhen emporschwingt, magische Technologien und ruft den Beelzebub an, der schon bald seine Schulden bezahlen wird. Die Röcke des alten Regimes, in die Arefjew ihn und seine Gefährten hüllt, beschwören die Zeit von Cazotte, während die abstrakt choreographierten Tanzschritte, die sie zu den Perkussionspulsen vollführen, jeden Geschichtsort aufheben. Und die allwissende Allmacht, mit welcher der Dämon (mit elektronisch verzerrter Bassschwärze: Michail Golowuschkin) jede Seelenregung Alvars augenblicklich bedient, lässt den Heutigen an die sich unentbehrlich machenden Siri und Alexa denken.

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