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„Violetter Schnee“ : Weltuntergang, altmeisterlich gerahmt

Schnee, Bild und Welt im freien Fall: Anna Prohaska liegt schon, Elsa Dreisig bückt sich, Gyula Orendt steht noch, Georg Nigl sitzt – sprachlos. Bild: Monika Rittershaus

Die neue Oper von Beat Furrer steckt voller Phantasie klanglichen Erzählens, verlässt sich aber auch auf eine längst erprobte Sprachskepsis. Die Berliner Staatsoper bringt „Violetter Schnee“ zur Uraufführung.

          Aufstiebender Graupel von Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotten und Saxophon gerbt uns das Ohr. Posaunen und Tuba grunzen ganz grässlich wie Behemoth und Leviathan. Da tobt eine letzte, unheilige Schlacht zwischen Himmel, Erde, Luft und Meer. Und diesem Tumult in der umwerfenden Staatskapelle Berlin, dem Matthias Pintscher im Graben der Staatsoper Unter den Linden dirigentisch Zaum und Zügel angelegt hat, damit er alles in den Händen behält, diesem kosmoszerberstenden Krach entragen einige Molldreiklänge wie verkohltes Gebälk zermalmter Kirchen dem Treibsand baltischer Dünen. Sie sind zu dinglichen Gespenstern gewordene Relikte des Vertrauten, Heimsuchungen einer unheimlich gewordenen Heimat. Aber dann, von Takt 89 dieses Vorspiels zur Oper „Violetter Schnee“ von Beat Furrer an, gleiten die Streicher abwärts, dabei Stufe um Stufe höher steigend mit jedem Neueinsatz. Es ist ein Stürzen in zwei Richtungen, ganz wie in dem Text, den der Chor, das staunenerregende Vocalconsort Berlin, von Takt 141 an eher summt als singt, jene Zeilen aus der Schrift „De rerum natura“ des Lukrez, wo die donnernden Himmel „nach oben entstürzen“, wie Furrer übersetzt, „und die Erde dem Fuß sich reißend entziehe“.

          Jan Brachmann

          Redakteur im Feuilleton.

          Furrer legt in seiner neuen Oper eine mitreißende, packende Phantasie klanglichen Erzählens an den Tag. Die Stille winterlicher Luft, das Knirschen des Schnees, das silberne Summen der Flocken im Fall setzt er in Kontrast zum Peitschen des Sturms und dem Schrei der Kreatur unter den Zumutungen der Elemente.

          Hatte Ludwig van Beethoven über seine Pastoralsymphonie geschrieben: „Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“, so entlarvt Furrer die Maxime nolens volens als Formulierung eines Herrschaftsverhältnisses, das die Naturdarstellung in der Kunst dem Primat der menschlichen Psyche unterwirft. In seiner Oper ist es genau umgekehrt. Die Musik als Agentin der Natur treibt die sechs Figuren an, deren Seelen getriebene sind. Die Natur ist nicht länger Resonanzraum der Seele. Vielmehr werden die Psyche und der gepeinigte Leib des Menschen zum Spiegel einer verheerten, aus ihrer Verankerung gerissenen Natur.

          Eine Geschichte des russischen Schriftstellers Wladimir Sorokin über eine Forschergruppe, die durch ein katastrophales Schneetreiben in einem Haus eingeschlossen wird, liegt dieser Oper zugrunde. Furrer empfand Sorokins Libretto-Entwurf als nicht vertonbar und bat Händl Klaus, mit dem er schon zusammengearbeitet hatte, um eine sprachliche Neugestaltung. Dabei wurde noch eine Szene aus Andrej Tarkowskis Film „Solaris“ eingefügt, in der die Beschreibung von Pieter Bruegels Bild „Jäger im Schnee“ eine wichtige Rolle spielt. Ob das der Oper guttat, darf bezweifelt werden. Die katastrophische Wucht wird nun durch eine sehr gediegene, seminaristisch anmutende Bildbetrachtung gerahmt, die dem Hörer und Zuschauer gleich wieder das Behagen des Unbeteiligtseins schenkt.

          Der Regisseur Claus Guth, der Bühnenbildner Étienne Pluss, die Kostümbildnerin Ursula Kudrna und der Videokünstler Arian Andiel lassen die Oper denn auch im Kunsthistorischen Museum Wien unserer Tage beginnen; Martina Gedeck als Tanja spricht die Bildbeschreibung in angstvoll zitterndem Wahn. Und wir reisen durch Details des bewegten, vergrößerten Gemäldes wie in der schönen Fernsehserie von Nikita Michalkow „Sentimentale Reise durch die russische Malerei des neunzehnten Jahrhunderts“: gemütvolles Bildungsfernsehen, nur szenisch mit ein bisschen Katastrophenkitzel angereichert.

          Was die Figuren später im Schneetreiben verhandeln, gehorcht entweder der Not ihrer Lage (sie verheizen die Möbel, sie erwägen aus Hunger, sich gegenseitig zu essen) oder der Dramaturgie einer schrittweisen Akzeptanz des Unausweichlichen. Wie die Musik, auch die sensible Regie, dieses Hinnehmen des Unabänderlichen, diesen Verlust von Handlungsoptionen nachzeichnen, ist wiederum bezwingend. In den Momenten der Stille entsteht daraus ein Idyll des Schreckens.

          Eine Oper im Sinne eines Dramas, das aus Gesang Figuren erschafft, ist auch „Violetter Schnee“ nicht. Die beiden Sopranrollen der Silvia und Natascha, gleichwohl erstklassig mit Eifer und Sinnlichkeit gesungen von Anna Prohaska und Elsa Dreisig, unterscheiden sich so wenig in der klingenden Physiognomie wie die beiden Baritonpartien des Jan und Peter, die von Gyula Orendt und Georg Nigl ebenfalls bewundernswert, von allen überdies mit viel Liebe zur Klangschönheit gesungen werden. Einzig Jacques hebt sich heraus durch seine Ruhe in der Panik. Furrer gibt ihm die visionäre Würde von Christus-Partien alter Passionen und versieht ihn auch mit traditionellen Streicher-Aureolen. Der Bassbariton Otto Katzameier strahlt phänomenal mit seiner Stimme durch die Finsternis.

          Das Versagen der Sprache vor dem Fremden samt der Angst davor, das Furrer beschreibt, ist ein altes Thema. Sprachskepsis gehört ja seit mindestens 130 Jahren zum Repertoire, mit dem die Dichtung – erst selbst schockiert, bald kalkulierend – Betroffenheit erzeugen will. So hat die Apokalyptik von „Violetter Schnee“ auch etwas kunstgewerblich Erprobtes, der suggerierte Gattungsselbstmord am Ende etwas von gut möblierter Ratlosigkeit. Und trotzdem: Das alles hat ein Könner gemacht, ein Lauscher und meisterlicher Phantast.

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