Propheten, die Spaß an der Arbeit haben, so warnen echte Experten immer wieder, seien falsch. Zum Beglaubigungsattest gehöre der deutliche Widerstand des Berufenen gegen seine Berufung. Jona ist bekanntlich vor seinem Auftrag ausgebüxt, Elias hatte irgendwann genug, und Jeremiah fühlte sich von Gott vergewaltigt. Der Spaß, den der Komponist Péter Eötvös und sein jüngst verstorbener Librettist Péter Esterházy am Anfang ihres soeben in Salzburg uraufgeführten Oratoriums „Halleluja“ zu treiben versuchen, steht in dieser Tradition: Es ist er Spaß des Widerstands gegen den Auftrag der Weissagung. Der Sprecher, der Engel, der Prophet, der Chor weichen vor der Aufgabe des Oratoriums aus in den Ulk.

Der Witz allerdings schießt mit feuchtem Pulver. „Meine Geschwätzigkeit ist struktureller Natur, somit ein nicht verbesserbarer Fehler“, muss Peter Simonischek als Narrator sagen. Und man hat das Gefühl, das Oratorium liefert hier seinen eigenen Audioguide mit. Der Chor des Ungarischen Rundfunks, einstudiert von Zoltán Pad, der immer wieder wundervolle Halleluja-Vertonungen von Monteverdi bis Mussorgski einstreut, wird vom Narrator denunziert: „Er ist wichtigtuerisch, mehr sage ich nicht.“ Auch der Engel, von der Mezzosopranistin Iris Vermillion gekonnt in einer Mischung aus Schnapsdrossel und Flintenweib gesungen, liefert uns Fußnoten zu seiner Figur: Er habe sich „vor Zeiten mit Nietzsche betrunken“ und könne seitdem „nicht wieder nüchtern werden“. Fortwährend Kunst, die sich selbst kommentiert. Gute Verse singt am Anfang nur der Tenor Topi Lehtipuu als Prophet, der nicht die richtigen Lottozahlen vorhersagen will: „Die dreckige Hand des Glücks fasst anderswo hin, nicht in den richtigen Schoß.“

Doch dann hört der Spaß auf. Esterházy hat eine szenische Groteske über die Flugzeuganschläge auf das World Trade Center in New York vom 11. September 2001 verfasst. Ein Regierungssprecher sieht die Bilder im Fernsehen und denkt sich: „Jetzt bringen sie schon am Nachmittag Katastrophenfilme“, während seine Frau in just dem Flugzeug sitzt und Tomatensaft bestellt. Das ist alles an echter oratorischer Handlung. Dazwischen steht das Räsonnement. Scharfkantig, von viel Schlagzeug begleitet, liebevoll an Iannis Xenakis erinnernd, deklamiert der Chor seine Unwissenheit. Der Prophet stottert. Und dass er stottert, ist zentral für dieses „Oratorium balbulum“, das nicht nur deshalb so löchrig wirkt, weil der lange Text von Esterházy zusammengestrichen werden musste. Dieses Stottern ist Zögern vor dem Aussprechen der Wahrheit, Aufschub der Vollendung.

Doch auch hier kommt das Oratorium nicht ohne mitgelieferte Gebrauchsanweisung aus. Der Sprecher erläutert im vierten Teil, dass niemand mehr redet über die Angst, über die Zukunftslosigkeit, darüber, „dass wir, vielleicht zum ersten Mal, nichts zur Zukunft sagen können“. Und der Engel singt gar: „Siehe ach, die Krise der Modernität tut sich auf.“ Ein Zeichen künstlerischer Stärke ist das nicht, wenn alle Aussagen noch einmal beschriftet werden müssen. Die Musik von Eötvös hätte dabei durchaus die Kraft, für sich selbst zu sprechen. Am Ende nämlich wird die Flugszene vor den Twin Towers noch einmal aufgenommen. Wieder bestellt die Frau ihren Tomatensaft. Eötvös hat dazu ein kalkuliertes Delirium komponiert. Die Streicher der Wiener Philharmoniker, bei dieser Uraufführung von Daniel Harding mit Einsicht und Umsicht dirigiert, zerdehnen den Moment. Die Zeit gerät ins Taumeln. Es ist die Musik selbst, die alle Kraft aufbietet, um Zukunft zu verhindern, um Vollendung zu verweigern. Der finale Knall bleibt aus. Stattdessen nimmt das Klavier jenes Stück wieder auf, das in einer Orchesterbearbeitung bereits am Anfang gestanden hatte: Robert Schumanns „Vogel als Prophet“ – eine groteske, grausige Pointe, diese Miniatur aus den romantischen „Waldszenen“ op. 82 auf die Flugzeuge vom 11. September zu beziehen.

Wie schrecklich lang diese mitteleuropäische Tradition der Zuversichtslosigkeit in der Kunst nun schon ist, zeigt der Uraufführungsabend selbst durch die Konfrontation des Oratoriums mit dem großen „Adieu!“ des Adagios aus der zehnten Symphonie von Gustav Mahler. Es gehört zum göttlichen Humor dieses Abends, dass die meiste Kraft ausgerechnet von der herrlichen Schluss-Passacaglia in den Haydnvariationen von Johannes Brahms ausgeht, der in seiner „Schönen Magelone“ Ludwig Tiecks Satz vertont hatte: „Zukunft ist von Hoffnung leer.“ Bei der „Ouverture spirituelle“, jener Konzertreihe geistlicher Musik, die in diesem Jahr weit in die eigentlichen Festspiele hineinragt und die auch diese Uraufführung umfasst, geht es in diesem Jahr wesentlich um die Musik der Ostkirchen. In der Kollegienkirche singt der Chor des Bayerischen Rundfunks Teile des „Ganznächtlichen Wachens“ op. 37 von Sergej Rachmaninow und das „Konzert für Chor“ von Alfred Schnittke. Konfrontiert mit dem katholischen Kirchenraum, tritt an Schnittkes harmonischen Wendungen – die an Franz Schubert und Anton Bruckner erinnern, wo sie Gottes Undurchdringlichkeit besingen – die kulturelle Verquickung von Ost- und Westkirche hervor. Schnittke selbst war Katholik. Sein Chorkonzert aber folgt der Kunst seit Rachmaninow, der es endlich geschafft hatte, die Liturgie musikalisch ins Russische zu übersetzen, nachdem sie in Russland seit Dmitri Bortnjanski lange italienischen Vorbildern der A-cappella-Chorkunst gefolgt war. Eindringlich im Leisen, erschütternd im Lauten, singt der Chor des Bayerischen Rundfunks Schnittkes Musik, die genau dreißig Jahre alt ist und unvermindert ihre Stärke zeigt: im Mut zur Form, in der Klarheit der Sprache, in der schöpferischen Anverwandlung ererbten Handwerks. Und die Texte des mittelalterlichen armenischen Mönchs Gregor von Narek – „Lieder, deren Verse von schwarzer Trauer bis zum Rand gefüllt“ sind – sprechen durch die Jahrhunderte hindurch, als seien sie nur für uns bestimmt.