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Tschaikowsky in Wien : Ganz ausweglos zu Hause

Tschaikowskys Ideal einer Balance von Empathie und sozialer Form: Dmitri Iwaschtschenko als Fürst Gremin, umgeben von Sängerinen des Slowakischen Philharmonischen Chores. Bild: Wiener Staatsoper/Michael Poehn

Wie viel Ingmar Bergman steckt in Peter Tschaikowsky? Dmitri Tschernjakows Inszenierung von „Jewgeni Onegin“ ist eine Meisterleistung.

          4 Min.

          Phantastisch in der Bildfindung, meisterhaft in der Personenregie, vorbildlich im Lesen des Stücks wie im Nachdenken über dessen Wirkung ist die Inszenierung Dmitri Tschernjakows von Peter Tschaikowskys „Jewgeni Onegin“. Die Wiener Staatsoper zeigt sie gerade. „Wohin seid ihr entschwunden, goldene Tage meines Frühlings?“, singt Lenski, bevor er im Duell – hier bei einem fahrlässigen Handgemenge um eine alte Schnepfenflinte – mit Onegin zu Tode kommt. Aber Tschernjakow denkt über Lenski hinaus: Das Stück selbst hat die goldenen Tage seines Frühlings hinter sich. Fort sind der Park und die Obstwiesen auf dem Gut der Larins, wo Olga und Tatjana mit ihrer Mutter leben. Fort sind die Bauern, die über müde Füße klagen, und die Mägde, die bei der Arbeit lachen. Deren Lieder singt eine gutbetuchte Gesellschaft am Tisch der Larina: nostalgisches Amüsement der leisure class. Es gibt die Realität sozialer Alternativen nicht mehr: das Sich-selbst-Vergessen in körperlicher Arbeit, die Utopie des glücklichen Einswerdens mit einem Kollektiv.

          Jan Brachmann

          Redakteur im Feuilleton.

          Es gibt auch keinen Außenraum mehr auf der Bühne, die Tschernjakow selbst entworfen hat. Alles spielt in den Wänden des Heims, das Tatjana unheimlich geworden ist. Apathisch sitzt sie zwischen den Menschen, von denen sie denkt, was Rilke gut zwanzig Jahre nach Tschaikowskys Oper schrieb: „Es ist, als ob ein Trug sie täglich äffte, sie können gar nicht mehr sie selber sein.“ Schal ist der jungen Frau dieser Frohsinn eines gesellschaftlichen Funktionierens geworden, der jede Aufrichtigkeit verhöhnt. Ihre Mutter, die Larina, tief beunruhigt über das Verhalten ihrer Tochter, hält mit herrischer Fröhlichkeit die Fassade einer intakten Familie aufrecht. Helene Schneiderman, bei der jeder Blick, jede Geste punktgenau sitzen, wirkt in dieser Rolle – auch durch die historisierenden Kostüme von Maria Danilowa und Jelena Sajzewa – wie Ghita Nørby als Karin Åkerblom in Bille Augusts Film „Die besten Absichten“ nach Ingmar Bergmans Drehbuch.

          Tischgesellschaft bei den Larins
          Tischgesellschaft bei den Larins : Bild: Wiener Staatsoper/Michael Poehn

          Es ist aus diesen „Lyrischen Szenen“ nach Alexander Puschkin durch Tschernjakow ein häusliches Drama der bürgerlichen Familie geworden. Tschaikowsky, angewidert von Verdis „Aida“, wollte sich 1878 „von den äthiopischen Prinzessinnen, Pharaonen, Vergiftungen“ befreien und schaffte mit seinem „Jewgeni Onegin“ den Anschluss der Oper an die Dramen von Ibsen und Strindberg, wurde zum Wegbereiter Tschechows, der Tschaikowsky bewunderte.

          Genau diese Wirkung fernab von Bühnenklischees wie der Parkbank unterm Birkenbaum oder dem Chorreigen um die Obstkörbe, hat Tschernjakow durch seine Inszenierung erfasst. Diese Verweigerung von gewohnten Bildern aber löste im Oktober 2006, als die Inszenierung erstmals am Moskauer Bolschoi Theater gezeigt wurde, eine derartige Wut auf den Regisseur aus, dass die frühere Primadonna Galina Wischnewskaja damals ankündigte, dieses Haus nie mehr zu betreten. Es ist nicht nur verdienstvoll, sondern ein Glück, dass Bogdan Roščić, der neue Intendant der Wiener Staatsoper, dieser Arbeit eine zweite Chance gibt.

          Für Tschaikowsky, der aus den zur Pose gewordenen Konventionen der Oper im neunzehnten Jahrhundert zurückwollte zur psychologischen Evidenz singenden Handelns im Musiktheater Mozarts, ist es ein Segen, wenn so viele exzellente Mozart-Sänger unserer Zeit im Ensemble für seine Musik zusammenfinden: Andrè Schuen und Bogdan Wolkow standen als Guglielmo und Ferrando schon diesen Sommer in „Così fan tutte“ in Salzburg auf der Bühne. Jetzt singt Schuen einen Onegin von weltmännischer Kühle, leicht, geschmeidig, höflich – aber in der Pose arroganter Geltungssucht. Dieser Mann bleibt liebes- und lernunfähig bis zum Schluss, ein narzisstischer Schnösel. Man hat – im Film mit Ralph Fiennes oder durch den Sänger Günter Papendell in Barrie Koskys Berliner Inszenierung – differenziertere, melancholische Porträts dieser Figur sehen können. Dieses in Wien ist aber sehr nah an Puschkins Original.

          Ein „Bravo“ für Lenski

          Bogdan Wolkow als Lenski bekommt nach seiner Abschiedsarie ein „Bravo“ aus dem Publikum. Wie er die Verse „Wirst du kommen, schönes Mädchen, über meiner Urne weinen und sagen: Er hat mich geliebt?“ mit halber Stimme gesungen hat, vom Orchester der Wiener Staatsoper unter der Leitung von Tomáš Hanus in bebendem Pianissimo getragen, das musste das empfängliche Publikum auch zur Raserei treiben: Er ist ein Sänger, der kein Brüllen nötig hat, um seine Hörer hinzureißen. Nicole Car als Tatjana teilt sich in der Briefszene ihre Kräfte so klug ein, dosiert ihr Vibrato derart kontrolliert, dass ihr Sopran auch in der größten Lautstärke nie seine lyrische Farbe, Innigkeit und Wärme verliert. Anna Gorjatschowa, schon in Zürich in „Così fan tutte“ eine Dorabella von sinnlicher Glut, singt in Wien eine Olga, die in der Tiefe der Stimme den Ingrimm auf ihre Schwester Tatjana lodern lässt, von der sie glaubt, dass sie sich durch ihre Apathie nur wichtig machen wolle.

          Dmitri Iwaschtschenko, in René Jacobs’ Einspielung der „Entführung aus dem Serail“ der furiose Bass-Irrwisch als Osmin, singt in Wien den Fürsten Gremin weitab von der üblichen Bräsigkeit eines Frühpensionärs. Wie er Herzenswärme und die Leichtigkeit des Konversationstons zu verbinden weiß, das nötigt das Publikum zum nächsten „Bravo“. Hier schafft es Iwaschtschenko, Tschaikowskys Ideal einer Balance aus sozialer Empathie und gewahrter Form im Gesang zu verkörpern. Dass Larissa Djadkowa als Amme Filipjewna mit der Erzählung von ihrer kindlichen Zwangsverheiratung für einen erschütternden Moment sorgt, zeigt, wie genau diese Inszenierung sogar in den Nebenrollen durchgearbeitet ist.

          Der Slowakische Philharmonische Chor, einstudiert von Jozef Chabroň, bewegt sich auf dem höchsten Niveau dessen, was ein Opernchor leisten kann. Die leichten Koordinationsstörungen beim Singen hinter der Bühne zu Beginn der dritten Szene sind die Ausnahme an einem Abend der Exzellenz. Tomáš Hanus hat es als Dirigent oft eilig, in der Polonaise des dritten Akts so eilig, dass die punktierten Rhythmen verwaschen herauskommen. Aber wie er den Streicherklang in der Einleitung der Briefszene zum erstickten Schrei dämpft und wie er die Herzrhythmusstörungen aus den Mittelstimmen vor der Finalszene herausholt, das verrät einen achtsamen Musiker.

          „Offen“ steht in roten Neonröhren an der Fassade der Staatsoper. Tausend Leute dürfen nach neuesten Pandemiebestimmungen noch in den Saal. Man kann dieser Inszenierung gar nicht genug Gäste wünschen.

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