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Tschaikowski-Oper in Wien : Mit Madonna in den Krieg

  • -Aktualisiert am

Ein Spektakel: Lena Belkina als „Jungfrau von Orléans“ Bild: Werner Kmetitsch

Emanzipiert: Lotte de Beer inszeniert am Theater an der Wien Tschaikowskis selten gespielte Oper „Die Jungfrau von Orléans“.

          Berufen bin ich zu ganz anderm Werk,/ die reine Jungfrau nur kann es vollenden./ Ich bin die Kriegerin des höchsten Gottes,/ und keinem Manne kann ich Gattin sein.“ Mit diesen heute befremdlich wirkenden Sätzen entgegnet Johanna Thibaut d’Arc bei Friedrich Schiller den Brautwerbungen zweier Aristokraten am Hof des französischen Königs Karl VII. Ob Schillers Stilisierung der sendungsbewussten Bauerntochter zur edlen, reinen, auf Gott vertrauenden Kriegerin mit der historischen Jeanne d’Arc im Hundertjährigen Krieg des 15. Jahrhunderts in Einklang gebracht werden kann, ist zweifelhaft. Doch das bei Schiller selbstauferlegte Liebesverbot Johannas zur Erfüllung ihrer göttlichen Mission ist auch die treibende Kraft in Peter Tschaikowskis selten gespielter Oper „Die Jungfrau von Orléans“.

          Entstanden 1879, kurz nach dem weit bekannteren „Eugen Onegin“, beruht die vieraktige Geschichtsoper auf Schillers romantischer Tragödie. Sein selbst verfasstes Libretto bereicherte Tschaikowski durch Motive aus Jeanne-d’Arc-Bearbeitungen von Jules Paul Barbier und Auguste Mermet, die die religiösen Motive im Handeln Johannas unterstreichen. Mit seiner „Jungfrau von Orléans“ wandte sich der russische Komponist dem Genre der französischen Grand opéra zu, allerdings ohne allzu große musikalische Konzessionen an den damaligen französischen Stil. Doch dominieren monumentale Tableaus mit großen Chören, Balletteinlagen und effektvollen Orchestersätzen. Das Intime, gleichsam aus dem Inneren der Figuren Strömende, das weite Strecken seines „Onegin“ bestimmt, ist in Tschaikowskis „Jungfrau“ auf wenige Szenen wie die beiden intensiven Liebesduette zwischen Johanna und Lionel beschränkt.

          Ein Feuer in Orléans

          Den Konflikt, der aus dieser Beziehung für die gottverbundene Johanna entsteht, nimmt Regisseurin Lotte de Beer nun im Theater an der Wien zum Anlass, eine ganz andere Geschichte zu erzählen: Die Emanzipation einer jungen Frau von ihrem überfürsorglichen Vater, der seine Tochter nicht aus dem Haus gehen lassen und schon gar nicht einem anderen Mann überlassen will. Mithilfe ihrer Ausstatter Clement & Sanôu (alias Eddy van der Laan und Pepijn Rozing) transferiert de Beer das Geschehen zunächst in die Gegenwart. Eine Wohnküche in einem Landhaus ist zu sehen, später ein rosarotes Teenie-Zimmer mit Madonna-Poster. In offenen Verwandlungen entschwebt ein Bühnenelement nach dem anderen in den Schnürboden, und als ein Feuer ausbricht in Orléans, stürmen plötzlich Soldaten mit mittelalterlichen Rüstungen in das väterlich geschützte Biotop.

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          Anfangs gelingen de Beer die Wechsel zwischen Heute und dem Mittelalter dank suggestiver Bilder. Mithilfe der Ritter will Johanna zwar nicht das Vaterland, aber sich selbst aus der Hand ihres Vaters retten. Obgleich sich schon am Ende des ersten Akts die Frage stellt, wieso ein Teenager von heute seine Emanzipationsphantasien im Mittelalter auslebt, um eine silbrig durchwirkte graue Wollweste mit einem Kettenhemd zu vertauschen.

          Je mysteriöser das Geschehen bei Tschaikowski ist, umso unglaubwürdiger wird die Inszenierung, die sich zusehends in Karikaturen flüchtet: Wehleidig-weinerlich reagiert der faul seinen Sinnesfreuden frönende König Karl VII., als er von den Niederlagen seines Heers erfährt. Der russische Tenor Dmitry Golovnin im Märchenkönigshermelin verleiht ihm wenigstens stimmlich prägnante Konturen, was dem outrierenden Martin Winkler als lechzendem Erzbischof nicht gelingt. Vollends plakathaft wird die Inszenierung, als im dritten Akt blutige Laken um Johannas Hochbett gespannt werden. Selbst einige poetisch gelungene Szenen, wie das von schwebend an Schnüren hängenden Doubles dargestellte Gefecht zwischen Johanna und Lionel, die sich anfänglich als Feinde begegnen, machen die sehr konstruiert auf die Oper projizierte Emanzipationsgeschichte nicht plausibel.

          Alles auf Effekt getrimmt

          Auch musikalisch gelingt im Theater an der Wien kein überzeugendes Plädoyer für diese Rarität. Oksana Lyniv am Pult der Wiener Symphoniker hält die Zügel fest in der Hand, animiert die Musiker allerdings allzu selten zu fließender Eleganz. Alles ist auf Effekt getrimmt. Selten achtet Lyniv auf die Klangfarben, die Tschaikowski in zahlreichen Holzbläsersoli entfaltet. Dadurch unterstreicht sie die ohnehin problematische Monumentalität der Oper, die ohne gestaltete Übergänge in Einzelszenen zerfällt. Da hatte die Ukrainerin als Chefdirigentin des Grazer Opernhauses vor zwei Jahren einen weit schlüssigeren „Eugen Onegin“ dirigiert.

          Gespielt wurde die zweite, mit einer Mezzosopranistin besetzte Version der Oper. Lena Belkina verfügt für die Titelpartie zwar über eine klangschöne Tiefe, in den zahlreichen Spitzen der Johanna wird ihre Stimme jedoch merkwürdig flackrig und silbrig-fahl. Keine Idealbesetzung für diese Partie, die eigentlich einer viel dramatischeren Mezzostimme bedürfte. Auch der Bariton Kristján Jóhannesson als Lionel blieb blass. Immerhin bildete dies einen trefflichen Kontrast zu Willard White als wuchtigem Vater Thibaut d’Arc. Auch die höfische Gesellschaft war überwiegend gut besetzt, allen voran mit Daniel Schmutzhard als Dunois und Igor Bakan als Bertrand. Und der in Kostümen verschiedener prominenter Frauen auftretende Arnold Schoenberg Chor glänzte in den wuchtigen Massenszenen. Ein Spektakel.

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