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„Tristan“ in Bayreuth : Viele Lampen, wenig Erleuchtung

  • -Aktualisiert am

Isolde und Tristan: Nina Stemme, Robert Dean Smith Bild: AP/Bayreuther Festspiele, Joerg Schulze

Beifall für die Sänger, Buhgebrüll für die Regie: Mit „Tristan und Isolde“ sind die Bayreuther Festspiele eröffnet worden. Die Melancholie Christoph Marthalers verschwand in der Weite der Bühnenräume und mehr noch in den entfesselten Tonfluten.

          Während des Vorspiels öffnet sich bereits der Vorhang. Dunkles Licht, das langsam heller wird. Man erblickt einen Gesellschaftsraum mit vielen Stühlen, Sesseln und zwei langen, geschwungenen Sofas. Hinten erscheinen hinter Scheiben Figuren. Eine Tür befindet sich in der Mitte. Dann kommt Leben in den Saal, der offensichtlich im oberen Deck eines alten Ozeandampfers liegt. Hoch oben jedenfalls suggerieren viele kleine bewegliche Lampen Sternenhimmel und gleitende Fahrt. Aus den Sesseln erheben sich Isolde und Brangäne.

          „Wer wagt mich zu höhnen?“, fragt Isolde schneidend - seit Birgit Nilssons Abgang von der Bühne vernimmt man diese Kampfansage an die Männerwelt nurmehr als undeutliches Singgurgeln, wie auch jetzt wieder bei Nina Stemme. Isolde und Brangäne, die von Tristan und Kurwenal gen König Markes Land geleitet werden, wirken depressiv. Isolde tobt sich, während sie zunehmend in Rage gerät, an den Stühlen aus. Brangäne (Petra Lang, auch sehr laut und undeutlich in der Artikulation) richtet die umgeworfenen Möbel brav wieder auf. Regisseur Christoph Marthaler liebt solche minimalistischen Requisitenspiele, um eine bestimmte Atmosphäre zu bezeichnen. Als Kurwenal (im Schottenkostüm Andreas Schmidt) erscheint, nimmt dieser auf zwei oder drei Stühlen Sitzproben, besteigt bramabarsierend einen weiteren und wirft den nächsten ebenfalls um. Marthaler beginnt, Tristan und Isolde seinen Inszenierungsmustern zu unterwerfen.

          Mächtig aufgedreht

          Anders geht es bei der Musik zu. Bayreuth-Neuling Eiji Oue dreht nach einem spannungslos musizierten Vorspiel alsbald mächtig auf. Es lärmt gewaltig aus dem mystischen Abgrund, die Sängerinnen singschreien mit vollen Lungen dagegen an, man versteht kaum ein Wort, was doch gerade im ersten Akt bei der Darlegung der zurückliegenden Geschehnisse wichtig wäre. Eiji Oue übersieht auch in der Folgezeit die symphonische Grundstruktur des Werkes: die Singstimmen wachsen gleichsam wie obligate Stimmen aus dem orchestralen Geschehen hervor, bleiben stets eng mit diesem verbunden, in einer vokalen und instrumentalen Klangeinheit. Bei Oue überbrüllt das Orchester entweder die Stimmen, oder der Orchesterklang wird zur Geräuschkulisse herabgesäuselt, wie in den lyrischen Passagen des nächtlichen Aktes. Bei den dramatischen Ausbrüchen im dritten Akt hat man fast den Eindruck, die „Tristan“-Komposition stamme von Tschaikowsky: man hört eher neurasthenische Sequenzierungen denn präzise konturierte Klangexpansionen.

          Stühle, viele Stühle

          Auf diese Weise geraten nicht nur die Sänger oft in Bedrängnis und müssen sich deshalb in forciertes Lautsingen retten. Robert Dean Smith singt und agiert den weidwunden Helden auf eher konventionelle Manier. Die musikalische Darstellung, wenn man es denn so nennen will, gerät auch in einen seltsamen bis komischen Kontrast zur Inszenierung von Christoph Marthaler und seiner Ausstatterin Anna Viebrock. Was den beiden Inszenatoren seinerzeit in ihrer Inszenierung von Debussys „Pelleas et Melisande“ in Frankfurt so genialisch gelungen ist - die symbolistische Märchenfabel in ein Psychogramm des Fin de siecle und dessen todmüden Bürgertums zu überführen -, stieß hier schon von der Musik her auf Schwierigkeiten: Debussys komponierte Implosionen und Wagners nach außen drängende Emotionalität sind zwei konträre Phänomene, die sich aber mit einer klaren Konzeption durchaus aufeinander zu bewegen können. Debussys Pelleas-Musik besitzt auch expansive gestische Merkmale, die vor allem jäh und gefährlich aufblitzen, während Wagners „Tristan“-Musik auch nach innen gewandte Klangimaginationen aufweist.

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