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Theater : Verdammter Faust

  • -Aktualisiert am

Das nackte Ego: Ingo Hülsmann als Faust Bild: AP

In Michael Thalheimers „Faust“ am Deutschen Theater in Berlin sehen wir die nationale deutsche Beispielfigur klarer denn je. Er gibt dem Faust furios und aufregend das, was andere ihm bisher verweigern: die Ursubstanz.

          5 Min.

          Gott ist gestrichen. Es gibt hier keinen Himmel. Der Teufel ist demnach auch gestrichen. Denn wenn die ganze Welt schon die Hölle ist, hat jeder schwefelstankumflorte Pferdefuß seinen Verführungswitz verloren. Mephisto ist nur noch ein hudelnder, knittelnder Stichwortgeber im grünen Schlabberpullover. Mit dem Pferdefuß legt er leider auch rasend plappernd alle Versfüße beiseite.

          Von ihm ist nichts zu verstehen: außer eben Stichworten. Der Weg "vom Himmel durch die Welt zur Hölle", den Goethe seine "Faust"-Dichtung gehen sah, wird hier nicht zurückgelegt. Kein dramatisches Weltgedicht. Man sieht hier nur einen dramatischen Weltzustand. Die Welt: kahlgefressen, abgefieselt, reduziert bis auf die Knochen. Es sind schon noch Goethes Knochen. Aber mit diesen scheint hier ein kalt-zynischer, überhaupt keinen Clownsspaß mehr verstehender Beckett nach der großen, dunklen Verzweiflungsspeckseite zu werfen.

          Endspiel vorm Riesenzylinder

          Aus der Verzweiflungsspeckseite hat der Bühnenbildner Olaf Altmann einen unendlich langsam sich drehenden schwarzen Zylinder gemacht. Vor dem Riesenzylinder, der die ganze Bühne einnimmt und so die Bühne allen und allem verschließt, spielen drei Menschen, vom Zylinder wie an die Rampe gequetscht, ihr Endspiel: wie in einem seltsamen Bunker. Heinrich Faust. Mephisto. Gretchen. Ein Dreieck. Mehr bleibt vom Drama nicht übrig. Nach dem Ende aller Welt. Zum Leben Verdammte, in einer Art völlig entleerter Weltreichskanzlei. Über dem Abend steht "Faust. Der Tragödie erster Teil". Es könnte auch stehen: "Der Untergang".

          Das Problem aller "Faust"-Inszenierungen besteht ja darin, daß deren Titelgestalt, auf deren ewige Modernität wir merkwürdigerweise so viel geben, doch in Wahrheit ein Papiertiger aus dem Mythenarchiv des Mittelalters ist. Faust könnte ja schon längst wissen, was nicht zu wissen er so lautstark beklagt, nämlich "was die Welt im Innersten zusammenhält". Er müßte es nur denken wollen. Denn alle Welterkenntnis ist subjektiv. Selbst noch der objektivste Weltbeobachter verändert subjektiv die beobachtete Welt. Einstein und Heisenberg wußten dies, unsere unfaustischen Fauste.

          Hülsmanns Faust und Sven Lehmann als Mephisto (l.)
          Hülsmanns Faust und Sven Lehmann als Mephisto (l.) : Bild: AP

          Grenzenlos egoistisch

          Goethes Faust hat sich mit seinem "innersten Zusammenhalt" längst erledigt. Den Sprung zum Subjekt hin mag er nie tun, verhält sich aber grenzenlos egoistisch. Für eine kurze, endliche, lächerlich egoistische Pseudowahrheit, für ein kleines Gefühlchen, eine Momentverlängerung, den vielzitierten Augenblick, der doch verweilen möge, weil er so schön sei, würde Faust in die Hölle fahren. Um für immer alles zu verlieren, würde er ein kleines bißchen was gewinnen wollen. Wie blöde muß man eigentlich noch sein, um als nationale deutsche Beispielfigur Karriere zu machen? Alles wissen zu wollen und das dann für fünf Gefühlsteufelspfennige aufs Spiel zu setzen - darüber hat schon Nietzsche, anders als Faust ein Welten-Selbstbildner von Graden, herzlich verächtlich lachen müssen. Faust - keine Gestalt. Eine Leerstelle.

          Das macht, daß man in "Faust"-Inszenierungen durch die Jahrzehnte fast nie einen Faust zu sehen bekam, sondern: Behauptungen über eine Leerstelle. Zum Beispiel über Faust, den Kapitalisten (1977, Peymann); Faust, den Studienrat (1980, Hollmann); Faust, den philologischen Bariton (2000, Stein); Faust, den Fixer (1990, Engel); Faust, den frustrierten C-4-Professor (1987, Dorn); Faust, den Psychopathen (1990, Kirchner). Und so fort. Faust: ein Rahmen. Für Füller.

          Der nackte Mensch

          Jetzt, vielleicht zum ersten Mal, steht auf der Bühne zu allgemeiner Verblüffung: Faust ohne Füllung. Der nackte Mensch. Die wahre Leerstelle. Ein Rahmen aus Blut, Nerven und blankem Seelenfleisch. Ingo Hülsmann steht minutenlang da in Hemd und Hose, guckt erstaunt ins Licht, setzt, "Habe nun, ach", sein Wissen und Nichtwissen und Streben und Begehren in eine von Gott und der Welt und von allem Sinn verlassene Welt. Lauter Phantasmen. Wahngebilde. Verrücktheiten. Die ihm schwer auf Hirn und Seele liegen. Wie der Erdgeist, den er sich herbeiredet.

          Die "Sterne weit" und die "Himmlischen" hält er auf Armeslänge von sich: als wäre er eine lebende Statue, allein gelassen, ein Materienbündel. Es leidet ganz entschieden: an nichts als an sich selber. Gott bleibt aus dem Spiel. Und Mephisto, von Pudel keine Spur, kommt aufs Stichwort "Sinn" von links hereingeschlendert. Nur, um der Sinnenleere die Grimassenkrone aufzusetzen. "Ach wäre ich nie geboren" ist der Schlüsselsatz dieser Inszenierung. Hülsmann spielt das, als käme sein Faust direkt aus Becketts "Warten auf Godot", wo es heißt, der Mensch werde "rittlings über Gräbern" geboren.

          Wie unter Peitschenhieben

          Hülsmanns Faust, groß, hochfahrend, fiebrig, bis hin zu Tränen erschüttert, krümmt sich unter allem, was jenseits des Lebensgrabesrandes an Katastrophen auf ihn zukommt, wie unter Peitschenhieben. Das heißt: was er sich ausmalt, daß es auf ihn zukomme - Weiber, Genuß, Macht, Gier, Geld, Wissen. Ein Ausgesetzter, Unbehauster, ein mal herrisches, mal bittendes Kind.

          Ein Diktator, der im Befehlsgebell à la Hitler die Welt und den Teufel zu sich zitiert, um alles zu wollen und genau zu wissen, daß da längst nichts mehr zu holen ist. Außer gigantischen Verbrechen. Denn Faust ist, wenn er denn sonst nichts ist, ein Krimineller im großen Stil. Das Idol der Geistesdeutschen wird im Verlauf der beiden Tragödienteile schon bei Goethe zum Mörder, Giftmischer, Falschmünzer, Räuber, Brandstifter. (Was kaum einer so genau wissen will.) Eine schmutzige, wahnwitzige Figur auf einer Vers-Raserei durch die kleine und große Welt.

          Grandiose Todestänzerin

          Der Regisseur Michael Thalheimer, der schon mal aus Liliom einen brutal brüllenden Schläger, aus Leonce und Lena sabbernde Deppen, aus Woyzeck einen Amokläufer, dafür aus Fassbinders amoklaufendem Herrn R. ein schubertsingendes Video, aus Kleists Familie Schroffenstein eine Debilenbande, aus Tschechows drei Schwestern stumme Hühner, aber auch aus Lessings Emilia eine grandiose Todestänzerin gemacht hat, der Stücke, Figuren und Sprache kaltstellt, auskühlt und abnagt bis auf die Knochen, so daß es einen gelangweilt schaudert, gibt dem Faust in Berlin furios und aufregend das, was andere ihm bisher verweigern: die Ursubstanz. In ganzen zwei Spielstunden das Faustische: bestehend aus einem nackten, bloßen, armseligen, kriminellen Ego.

          Dies Ego quält sich, nimmt alle Lust und Leiden und Verbrechen der Welt auf sich, legt dem Teufel, den Sven Lehmann, wie gesagt, als brabbelnden, grimassierenden Pulloverkumpel nebenherschlenzt, den Kopf auf die Schulter. Zwei lächerliche Jungens in leerer Welt auf leerer Abenteuer- und Katastrophensuche. Unkitschig bramarbasieren sie von Gefühlen, unlustig schwadronieren sie von Lust. Die Hexenküche, die den teufelsverpakteten Faust verjüngen soll, ist eine scharfe schrille Rock-Nummer mit klirrenden scheppernden Septimsprüngen und Gitarrenriffs, an denen der zuckende Heinrich zerschellt wie ein gläserner Hampelmann.

          Ein Opfer seiner selbst

          Noch nie kam einem der vermaledeite Einsatz von Rockmusik auf der Schauspielbühne so einleuchtend vor - als Tonscherbe für einen Vermaledeiten. Der Mann, der sich mit dem Teufel verbindet, weil er genug vom bisherigen Leben hat, führt hier sein bisheriges Leben weiter: als einen Wahnsinn, einen Albtraum, einen Irrwitz. Was dieses Leben immer schon war. Faust - Opfer seiner selbst. Ein Selbstquäler. Ein furchtbarer Mensch, der nur dann leben kann, wenn er Leiden schafft: sich und anderen. Nur am farblosen Abglanz eines grellen Spiegellichts hat dieser Faust das Leben. Groß. Und abscheulich. Und arm. So wird er zum Gegenwartsbruder.

          Die Szenen sind nicht Stationen, sondern Schnittstellen. Sie gehen ineinander über, als sei Goethe mit ihnen durch unsichtbare Wände gegangen (was er ja auch tatsächlich oft tat): Studierstube auf freiem Feld, freies Feld in der Studierstube, Walpurgisnacht im Kopf. Und das gellend magere Gretchen im grünrot karierten Kleid, gespielt von Regine Zimmermann, für die sich dann ausnahmsweise der große schwarze Bühnen-Zylinder öffnet und ein Bett freigibt, auf dem Gretchen dann still und schrill den Faust katechisiert und ihn sechsmal nach der Religion fragt, wobei Faust vom Flüstern übers Schreien bis hin zum andächtig Schwärmen sechs verschiedene Arten von Gottesbeschwörungen hinlegt und am Ende in seiner Verzweiflung sich nur noch in einen langen Verderbniskuß flüchten kann - dieses Gretchen ist ungeheuer hart. Und um so brutaler zu brechen und zu knicken. Starr und total unsüß, ist es das erste Opfer, das diesem fürchterlichen Kerl auf seiner Selbstvernichtungsraserei über den Weg läuft. Blutverschmiert, besudelt am Ende im Kerker, der ihr Bett ist. Woraus sie sich mit einem Schnitt durch den Hals befreit. Weder gerichtet noch gerettet. Nur erlöst.

          Die Tragödie wird nicht beweint. Sie wird konstatiert: So ist dieses Leben. Ein krimineller Fall. Während Faust weiterstürmt und die erste Szene aus der Tragödie zweitem Teil zitiert, wo der Wüstling auf geisterumsungenen Auen sich vom Gretchenvernichten erholt, hier aber bitter und hohnvoll bellt: "Am farbigen Abglanz haben wir das Leben." In seiner intelligenten Farblosigkeit, seiner funkelnden Dunkelheit, seiner wütenden Klarheit, seiner knochenharten Reduktion auf das, worum es geht, ist Thalheimers "Faust I"-Inszenierung vielleicht der erste wirklich moderne geniale Brocken, der nach diesem Un-Stück geworfen ward. Treffer.

          Gott ist gestrichen. Es gibt hier keinen Himmel. Der Teufel ist demnach auch gestrichen. Denn wenn die ganze Welt schon die Hölle ist, hat jeder schwefelstankumflorte Pferdefuß seinen Verführungswitz verloren. Mephisto ist nur noch ein hudelnder, knittelnder Stichwortgeber im grünen Schlabberpullover. Mit dem Pferdefuß legt er leider auch rasend plappernd alle Versfüße beiseite. Von ihm ist nichts zu verstehen: außer eben Stichworten. Der Weg "vom Himmel durch die Welt zur Hölle", den Goethe seine "Faust"-Dichtung gehen sah, wird hier nicht zurückgelegt. Kein dramatisches Weltgedicht. Man sieht hier nur einen dramatischen Weltzustand. Die Welt: kahlgefressen, abgefieselt, reduziert bis auf die Knochen. Es sind schon noch Goethes Knochen. Aber mit diesen scheint hier ein kalt-zynischer, überhaupt keinen Clownsspaß mehr verstehender Beckett nach der großen, dunklen Verzweiflungsspeckseite zu werfen.

          Aus der Verzweiflungsspeckseite hat der Bühnenbildner Olaf Altmann einen unendlich langsam sich drehenden schwarzen Zylinder gemacht. Vor dem Riesenzylinder, der die ganze Bühne einnimmt und so die Bühne allen und allem verschließt, spielen drei Menschen, vom Zylinder wie an die Rampe gequetscht, ihr Endspiel: wie in einem seltsamen Bunker. Heinrich Faust. Mephisto. Gretchen. Ein Dreieck. Mehr bleibt vom Drama nicht übrig. Nach dem Ende aller Welt. Zum Leben Verdammte, in einer Art völlig entleerter Weltreichskanzlei. Über dem Abend steht "Faust. Der Tragödie erster Teil". Es könnte auch stehen: "Der Untergang".

          Das Problem aller "Faust"-Inszenierungen besteht ja darin, daß deren Titelgestalt, auf deren ewige Modernität wir merkwürdigerweise so viel geben, doch in Wahrheit ein Papiertiger aus dem Mythenarchiv des Mittelalters ist. Faust könnte ja schon längst wissen, was nicht zu wissen er so lautstark beklagt, nämlich "was die Welt im Innersten zusammenhält". Er müßte es nur denken wollen. Denn alle Welterkenntnis ist subjektiv. Selbst noch der objektivste Weltbeobachter verändert subjektiv die beobachtete Welt. Einstein und Heisenberg wußten dies, unsere unfaustischen Fauste. Goethes Faust hat sich mit seinem "innersten Zusammenhalt" längst erledigt. Den Sprung zum Subjekt hin mag er nie tun, verhält sich aber grenzenlos egoistisch. Für eine kurze, endliche, lächerlich egoistische Pseudowahrheit, für ein kleines Gefühlchen, eine Momentverlängerung, den vielzitierten Augenblick, der doch verweilen möge, weil er so schön sei, würde Faust in die Hölle fahren. Um für immer alles zu verlieren, würde er ein kleines bißchen was gewinnen wollen. Wie blöde muß man eigentlich noch sein, um als nationale deutsche Beispielfigur Karriere zu machen? Alles wissen zu wollen und das dann für fünf Gefühlsteufelspfennige aufs Spiel zu setzen - darüber hat schon Nietzsche, anders als Faust ein Welten-Selbstbildner von Graden, herzlich verächtlich lachen müssen. Faust - keine Gestalt. Eine Leerstelle.

          Das macht, daß man in "Faust"-Inszenierungen durch die Jahrzehnte fast nie einen Faust zu sehen bekam, sondern: Behauptungen über eine Leerstelle. Zum Beispiel über Faust, den Kapitalisten (1977, Peymann); Faust, den Studienrat (1980, Hollmann); Faust, den philologischen Bariton (2000, Stein); Faust, den Fixer (1990, Engel); Faust, den frustrierten C-4-Professor (1987, Dorn); Faust, den Psychopathen (1990, Kirchner). Und so fort. Faust: ein Rahmen. Für Füller.

          Jetzt, vielleicht zum ersten Mal, steht auf der Bühne zu allgemeiner Verblüffung: Faust ohne Füllung. Der nackte Mensch. Die wahre Leerstelle. Ein Rahmen aus Blut, Nerven und blankem Seelenfleisch. Ingo Hülsmann steht minutenlang da in Hemd und Hose, guckt erstaunt ins Licht, setzt, "Habe nun, ach", sein Wissen und Nichtwissen und Streben und Begehren in eine von Gott und der Welt und von allem Sinn verlassene Welt. Lauter Phantasmen. Wahngebilde. Verrücktheiten. Die ihm schwer auf Hirn und Seele liegen. Wie der Erdgeist, den er sich herbeiredet. Die "Sterne weit" und die "Himmlischen" hält er auf Armeslänge von sich: als wäre er eine lebende Statue, allein gelassen, ein Materienbündel. Es leidet ganz entschieden: an nichts als an sich selber. Gott bleibt aus dem Spiel. Und Mephisto, von Pudel keine Spur, kommt aufs Stichwort "Sinn" von links hereingeschlendert. Nur, um der Sinnenleere die Grimassenkrone aufzusetzen. "Ach wäre ich nie geboren" ist der Schlüsselsatz dieser Inszenierung. Hülsmann spielt das, als käme sein Faust direkt aus Becketts "Warten auf Godot", wo es heißt, der Mensch werde "rittlings über Gräbern" geboren.

          Hülsmanns Faust, groß, hochfahrend, fiebrig, bis hin zu Tränen erschüttert, krümmt sich unter allem, was jenseits des Lebensgrabesrandes an Katastrophen auf ihn zukommt, wie unter Peitschenhieben. Das heißt: was er sich ausmalt, daß es auf ihn zukomme - Weiber, Genuß, Macht, Gier, Geld, Wissen. Ein Ausgesetzter, Unbehauster, ein mal herrisches, mal bittendes Kind. Ein Diktator, der im Befehlsgebell à la Hitler die Welt und den Teufel zu sich zitiert, um alles zu wollen und genau zu wissen, daß da längst nichts mehr zu holen ist. Außer gigantischen Verbrechen. Denn Faust ist, wenn er denn sonst nichts ist, ein Krimineller im großen Stil. Das Idol der Geistesdeutschen wird im Verlauf der beiden Tragödienteile schon bei Goethe zum Mörder, Giftmischer, Falschmünzer, Räuber, Brandstifter. (Was kaum einer so genau wissen will.) Eine schmutzige, wahnwitzige Figur auf einer Vers-Raserei durch die kleine und große Welt.

          Der Regisseur Michael Thalheimer, der schon mal aus Liliom einen brutal brüllenden Schläger, aus Leonce und Lena sabbernde Deppen, aus Woyzeck einen Amokläufer, dafür aus Fassbinders amoklaufendem Herrn R. ein schubertsingendes Video, aus Kleists Familie Schroffenstein eine Debilenbande, aus Tschechows drei Schwestern stumme Hühner, aber auch aus Lessings Emilia eine grandiose Todestänzerin gemacht hat, der Stücke, Figuren und Sprache kaltstellt, auskühlt und abnagt bis auf die Knochen, so daß es einen gelangweilt schaudert, gibt dem Faust in Berlin furios und aufregend das, was andere ihm bisher verweigern: die Ursubstanz. In ganzen zwei Spielstunden das Faustische: bestehend aus einem nackten, bloßen, armseligen, kriminellen Ego.

          Dies Ego quält sich, nimmt alle Lust und Leiden und Verbrechen der Welt auf sich, legt dem Teufel, den Sven Lehmann, wie gesagt, als brabbelnden, grimassierenden Pulloverkumpel nebenherschlenzt, den Kopf auf die Schulter. Zwei lächerliche Jungens in leerer Welt auf leerer Abenteuer- und Katastrophensuche. Unkitschig bramarbasieren sie von Gefühlen, unlustig schwadronieren sie von Lust. Die Hexenküche, die den teufelsverpakteten Faust verjüngen soll, ist eine scharfe schrille Rock-Nummer mit klirrenden scheppernden Septimsprüngen und Gitarrenriffs, an denen der zuckende Heinrich zerschellt wie ein gläserner Hampelmann. Noch nie kam einem der vermaledeite Einsatz von Rockmusik auf der Schauspielbühne so einleuchtend vor - als Tonscherbe für einen Vermaledeiten. Der Mann, der sich mit dem Teufel verbindet, weil er genug vom bisherigen Leben hat, führt hier sein bisheriges Leben weiter: als einen Wahnsinn, einen Albtraum, einen Irrwitz. Was dieses Leben immer schon war. Faust - Opfer seiner selbst. Ein Selbstquäler. Ein furchtbarer Mensch, der nur dann leben kann, wenn er Leiden schafft: sich und anderen. Nur am farblosen Abglanz eines grellen Spiegellichts hat dieser Faust das Leben. Groß. Und abscheulich. Und arm. So wird er zum Gegenwartsbruder.

          Die Szenen sind nicht Stationen, sondern Schnittstellen. Sie gehen ineinander über, als sei Goethe mit ihnen durch unsichtbare Wände gegangen (was er ja auch tatsächlich oft tat): Studierstube auf freiem Feld, freies Feld in der Studierstube, Walpurgisnacht im Kopf. Und das gellend magere Gretchen im grünrot karierten Kleid, gespielt von Regine Zimmermann, für die sich dann ausnahmsweise der große schwarze Bühnen-Zylinder öffnet und ein Bett freigibt, auf dem Gretchen dann still und schrill den Faust katechisiert und ihn sechsmal nach der Religion fragt, wobei Faust vom Flüstern übers Schreien bis hin zum andächtig Schwärmen sechs verschiedene Arten von Gottesbeschwörungen hinlegt und am Ende in seiner Verzweiflung sich nur noch in einen langen Verderbniskuß flüchten kann - dieses Gretchen ist ungeheuer hart. Und um so brutaler zu brechen und zu knicken. Starr und total unsüß, ist es das erste Opfer, das diesem fürchterlichen Kerl auf seiner Selbstvernichtungsraserei über den Weg läuft. Blutverschmiert, besudelt am Ende im Kerker, der ihr Bett ist. Woraus sie sich mit einem Schnitt durch den Hals befreit. Weder gerichtet noch gerettet. Nur erlöst.

          Die Tragödie wird nicht beweint. Sie wird konstatiert: So ist dieses Leben. Ein krimineller Fall. Während Faust weiterstürmt und die erste Szene aus der Tragödie zweitem Teil zitiert, wo der Wüstling auf geisterumsungenen Auen sich vom Gretchenvernichten erholt, hier aber bitter und hohnvoll bellt: "Am farbigen Abglanz haben wir das Leben." In seiner intelligenten Farblosigkeit, seiner funkelnden Dunkelheit, seiner wütenden Klarheit, seiner knochenharten Reduktion auf das, worum es geht, ist Thalheimers "Faust I"-Inszenierung vielleicht der erste wirklich moderne geniale Brocken, der nach diesem Un-Stück geworfen ward. Treffer.

          GERHARD STADELMAIER

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