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Händels „Teseo“ in Wien : Medeas Werwölfe

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Umwerfende Musik: Mari Eriksmoen (als Agilea, links), Lena Belkina (als Teseo, liegend) Bild: Herwig Prammer

René Jacobs hat das Quellenmaterial zu Georg Friedrich Händels „Teseo“ gründlich ausgewertet und mit eigenen Kompositionen die Urfassung der Oper wiederhergestellt. Sein Dirigat präsentiert erregende Ergebnisse: eine echte Neuentdeckung im Theater an der Wien.

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          Ihr Körper vibriert vor Spannung. Nach vorn gebeugt und mit angewinkelten Armen schleicht Medea durch die von hohen Säulen flankierte Eingangshalle eines barocken Palais, die Finger gekrümmt gleich den Krallen einer Raubkatze. Als wolle sie zum Sprung ansetzen, um die gefletschten Zähne ins Fleisch des Opfers zu hauen. Wie der Löwe auf dem Rücken des Schimmels, dessen Angriff George Stubbs auf ein Gemälde bannte, das plakativ im Hintergrund des Saals zu sehen ist.

          Kein Zweifel: Mit dem Auftritt Medeas gewinnt Georg Friedrich Händels selten gespielte Oper „Teseo“ eine enorme Dynamik, die sie mit der weit bekannteren „Alcina“ verbindet, die bereits zur Saisoneröffnung am Theater an der Wien gezeigt worden war.

          Der Dirigent René Jacobs stöberte in Archiven, um eine spielfähige Fassung der 1713 im Queen’s Theatre in London uraufgeführten Oper herstellen zu können. Denn Owen Swiney, der Impresario des Theaters, hatte zahlreiche Streichungen verlangt, denen sogar die Nebenrolle der Fedra zum Opfer fiel, die als Vertraute Medeas zahlreiche handlungstragende Rezitative hätte singen sollen.

          Französischer Hauch in italienisch gesungener Oper

          Zwar ist das Autograph von „Teseo“ verschollen, jedoch liegt eine historische Abschrift der Oper in der Londoner „Coke Collection“ vor, in der zumindest noch Teile dieser Partie zu finden waren. Also komponierte Jacobs kurzerhand selbst einige wichtige Rezitative der Fedra (Soula Parassidis) in Händels damaligem Stil. Denn das ursprüngliche Libretto liegt vollständig vor: Nicola Francesco Haym verfasste nämlich bloß eine italienische Übersetzung eines Librettos von Philippe Quinault, das Jean-Baptiste Lully bereits 1675 als Stoff für seine Oper „Thesée“ gedient hatte.

          Das erklärt auch den französischen Charakter von Händels gleichwohl italienisch gesungener Oper. Die fünf Akte von „Teseo“ und der Umstand, dass die in London damals äußerst beliebten komische Szenen nahezu gänzlich fehlen, dürften Impresario Swiney wohl etwas abgeschreckt haben. René Jacobs’ Fassung, deren neu komponierte Teile sich bruchlos in ein nunmehr stringentes Ganzes fügen, lässt Händels dritte Londoner Oper nun in einem neuen Licht erscheinen.

          Überzeugend ist der dramaturgische Wechsel zwischen sehr intimen Arien und Duetten, in denen sich die Verletzlichkeit der Handelnden spiegelt, und den hochdramatischen Szenen mit und um Medea. Dazu verstärkt Jacobs die prächtig disponierte Akademie für Alte Musik Berlin: Das mit Streichern, Holzbläsern, Theorbe und Cembalo sonst eher klein besetzte Ensemble wird durch Lauten, eine Harfe, eine Basse de violon und vor allem Perkussionsinstrumente ergänzt, die die Dramatik des Geschehens mit Paukenschlägen und Donnerblech unterstreichen.

          Im Finale kommen sogar zwei Trompeten hinzu. Die Übergänge zwischen den Szenen sind auch klangfarblich wunderbar modelliert, die komplexen Handlungsstränge lassen sich nun gut verfolgen.

          Antike Handlung trifft auf Szenerie des 18. Jahrhunderts und Kleidung der 1950er Jahre

          Musikalisch kommt die Aufführung des „Teseo“ im Theater an der Wien also fast einer Uraufführung gleich, wobei das szenische Konzept von Moshe Leiser und Patrice Caurier nicht mithalten kann. Die eigentlich im antiken Athen am Hof des Königs Egeo (Ägeus) spielende Handlung wird von Bühnenbildner Christian Fenouillat in ein mit prunkvollen Gemälden ausgestattetes Palais des achtzehnten Jahrhunderts verlegt.

          Doch die Akteure treten in der Kleidung der 1950er Jahre auf, was auf ein Nachkriegsszenario schließen lässt (Kostüme: Agostino Cavalca). Nach und nach wird die Vorhalle, die nur ab und zu durch die Türen einen Blick auf die Prunkräume freigibt, in ein Lazarett verwandelt. Hektisch tragen Militärsanitäter Verwundete herein, denn es herrscht Bürgerkrieg wie einst in Athen.

          Ab dem zweiten Akt wandelt sich alles in adlige Normalität. Was umso unverständlicher ist, hätte doch das aggressive Verhalten der Handelnden, das keinesfalls nur durch Eifersucht, sondern auch durch Machtinteressen motiviert ist, durch die Nachwirkungen des Bürgerkriegs erklärt werden können. Doch Leiser und Caurier belassen es bei gespenstisch dunklen, offenen Verwandlungen in jenen Szenen, in denen Medeas Zauberkräfte walten, um die Lakaien in Werwölfe zu verwandeln, die am bewusstlosen Teseo (Theseus), dem Objekt der weiblichen Begierden, knabbern.

          Gaëlle Arquez als Medea, der eigentlichen Hauptrolle, ist neben Christophe Dumaux, dessen markant-heller Countertenor dem Egeo die Stimme verleiht, auch die Einzige im Ensemble, die mit sattem Mezzosopran ihre Figur hintergründiger anlegt. Dennoch bleibt auf der Strecke, dass diese am Alkohol und an Nadeln hängende Medea, die sich im Finale gar in die Luft sprengt, eben nicht nur rasende Löwin, sondern auch Opfer ist, wie der gejagte Schimmel auf dem Gemälde, und dass sie nach dem bitteren Los mit Jason erneut hintergangen wird.

          Ihre Gegenspielerin um die Gunst Teseos, der bei Lena Belkina leider ziemlich blass bleibt, ist die Prinzessin Agilea. Mari Eriksmoen vermittelt zumindest stimmlich die Leiden dieser hin und her gestoßenen Frau. Die aberwitzig raschen Koloraturen, die in der Arie „M’adora l’idol mio“ auch noch unisono mit der Oboe gesungen werden müssen, meistert sie bravourös. Ein zu Recht bejubelter Triumph für Händels Musik.

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