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„Elektra“ in Hamburg : Meine Scham hab’ ich geopfert

  • -Aktualisiert am

Mit meinen traurigen Armen umschling ich deinen Leib: Elektra (Aušrinė Stundytė) beim Versuch, Chrysothemis (Jennifer Holloway) zu vergewaltigen. Bild: Monika Rittershaus

Aušrinė Stundytė glänzt in Hamburg, wie schon im Sommer in Salzburg, als "Elektra" von Richard Strauss. Doch die Inszenierung von Dmitri Tcherniakov verstört durch explizite sexuelle Gewalt.

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          „Gefährlicher Serientäter gesucht. Der Straftäter wird der Morde an 18 Frauen verdächtigt. Er ist extrem gewalttätig, kommunikativ und manipulativ. Informiert sich sorgfältig über die Opfer und gewinnt leicht ihr Vertrauen, indem er sich als angeblicher Verwandter ausgibt. Er ist etwa 45 Jahre alt und ca. 175 bis 180 Zentimeter groß. Die Polizei bittet um Hinweise über den Notruf 110.“

          Dieser polizeiliche Steckbrief wird auf dem Vorhang eingeblendet, wenn es mörderisch zugeht in der letzten Szene der „Elektra“ von Richard Strauss, in der Klytämnestra und Aegisth erschlagen werden. War’s gedacht als Warnung an die Zuschauer, das mörderische Geschehen in der Oper nicht als Theater abzutun, sondern als Drama, wie es sich auch – oder gerade? – hinter bürgerlichen Fassaden abspielt? Gleich darauf werden die blutigen Opfer des Serientäters auf großen Tüchern in den Salon gezerrt und auf zwei Stühle am Esstisch gehievt. Wenn Elektra schließlich, die „Last des Glückes“ nach den Mordtaten tragend, schweigend einen rituellen Todestanz vollzogen hat, wird auch ihre jüngere Schwester Chrysothemis zum Opfer: mit einem Dolch gemeuchelt von Orest (the Ripper redivivus?) – Mörder, Hoffnung der Frauen?

          Der Horror ist unter uns – das ist offenbar die Botschaft der Hamburger „Elektra“-Inszenierung von Dmitri Tcherniakov unter der musikalischen Leitung von Kent Nagano. Als sein eigener Bühnenbildner hält sich der russische Regisseur an eine szenische Anweisung Hugo von Hofmannsthals. Sie forderte den Verzicht auf „konventionelle Tempel und Paläste“ wie auf „jedes Antikisieren“. Die Handlung begibt sich in einem Salon mit hohen Räumen und Flügeltüren, Pseudo-Chippendale-Möbeln, Bücherregalen und einem Flügel. Den Abgrund unter diesem welk gewordenen, pretiös-großbürgerlichen Prunk haben der Regisseur – und sicher auch, wie aus dem Programmheft ersichtlich, die Dramaturgin Tatiana Werestchagina – dank der gründlichen Suche im Libretto entdeckt.

          In der ersten Szene hocken vier Mägde und eine Aufseherin zusammen und würzen ihr Geplapper mit Gift und Galle. Nur ist sprachlich wenig davon zu verstehen, worüber sie erzürnt sind oder über wen. Der Blick ins Libretto verrät es: über die verhasste Elektra, die „um den Vater heult“ und darüber klagt, dass sie „das ewig frische Blut des Mordes von der Diele abspülen“ müsse – des Mordes an Agamemnon. Dass diese Szene die Ambivalenz Elektras umreißt, wird nicht deutlich. Agamemnon ist gestorben, gemeuchelt von seiner Gattin Klytämnestra und deren Liebhaber Aegisth. Aber er ist nicht tot. Er ist in ständiger Erinnerung.

          Als Klanggestalt erscheint er bereits in dieser ersten Szene, so wie er auch zu Beginn von Elektras Monolog und dann im Finale wiederkehrt. Dass der Unsichtbare ständig gegenwärtig ist, spitzt Tcherniakov dadurch zu, dass Elektra zwanghaft aus einer Kiste den Mantel des Vaters holt und ihn dergestalt ausstopft, dass sie ihn wie eine Puppe an einen Tisch setzen und mit roten Rosen schmücken kann. Auf dem Tisch baut sie – eine kindliche Regression – kopfwackelnde Hunde und Spielzeugpferdchen auf. Erinnerung an frühe Erfahrungen? Aber an welche?

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