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Tanztheater heute : Nur noch ein Spezialeffekt?

  • -Aktualisiert am

Documenta 2007: Trisha Browns Tanzperformances „Floor of the Forrest“ und „Accumulation“ Bild: Röth, Frank

Der Tanz wendet sich mittels Rekonstruktionen und Reflexionen seiner Vergangenheit zu. Es mangelt an frischen Ideen und Persönlichkeiten. Kunst und Theater bedienen sich jedoch, wie es ihnen passt.

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          Es war eines der Versprechen der Moderne, in der Figur des Künstlers unerschöpfliche Möglichkeiten zur Überschreitung von Grenzen verkörpert zu sehen, Aussichten auf ewige Ferien von Routine, Wiederholung und Ermüdung, Entlastung von der Einhaltung langweiliger Regeln, mühsamer Studienprozesse und langwieriger Aneignung von Techniken. Hundert Jahre später zeigt sich eines der zentralen ästhetischen Felder der Moderne, der Tanz, in einer prekären Lage. Seine Freiheitsversprechen scheinen aufgebraucht. Drei Jahre ist es her, dass im selben Sommer die beiden berühmtesten - und doch in ihrer Kunstauffassung so unterschiedlichen - Protagonisten des Tanzes der Postmoderne starben: Pina Bausch und Merce Cunningham.

          In einer Art paradoxer Bewegung, die Ausdruck einer anhaltend geschäftigen Orientierungslosigkeit ist, wendet sich der Tanz seiner Vergangenheit zu in Gestalt von Rekonstruktionen, Rekursen und Reflexionen - und wird in ebendiesem Moment seiner intensivsten Selbstbezüglichkeit vom Musik- und Sprechtheater wie von der bildenden Kunst als paradigmatisch empfunden und prominent in Szene gesetzt: William Kentridges Installation galt als eine der bedeutendsten Arbeiten auf der diesjährigen Documenta und ruhte in ihrer Wirkung entscheidend auf filmisch repräsentiertem, tänzerischem Ausdruck.

          Es läuft auf das „Weiterdenken“ hinaus

          Tino Sehgals im Dunkeln singende, politisierende und umhergehende Tänzer in ihrem Darkroom im Hinterhof eines Kasseler Hotels, ebenfalls im Rahmen der Documenta13, wurden begeistert aufgesucht. Frie Leysens laufendes Festival „Foreign Affairs“ im Rahmen der Berliner Festspiele zeigt programmatische Überschneidungen mit der gerade zu Ende gegangenen, aktuellen Ausgabe der Ruhrtriennale unter ihrem neuen Direktor Heiner Goebbels: Waren in der Bochumer Jahrhunderthalle Anne Teresa de Keersmaekers Produktionen im natürlichen Licht von Sonnenuntergang und Sonnenaufgang zu sehen, so werden „Cesena“ und „En Attendant“ jetzt in Berlin gezeigt.

          Und „Enfant“, Boris Charmatz’ Tanz für Bühnenmaschinerie, neun Tänzer und siebzehn Kinder, geht nach den Aufführungen in Bochum nun auch nach Berlin. Jérôme Bels Tanztheaterstück „Disabled Theatre“ war bei der Ruhrtriennale gleich unter „Theater“ gelistet, und zum Abschluss des Tanzprogramms zeigte der als Regisseur in Deutschland bekannt gewordene und nun immer öfter choreographisch arbeitende Laurent Chétouane eine Uraufführung: „Sacré Sacre du Printemps“, heiliges Frühlingsopfer. Dabei wird nun überdeutlich, worauf diese manische Auseinandersetzung mit der Geschichte hinausläuft, das berühmte „Weiterdenken“: Mehr als ästhetische Kategorien sind es Gedanken an die Rezeptionsseite der Moderne, die Chétouanes Stück beeinflussen.

          Interessant an Nijinskys choreographischer, skandalumtoster Uraufführung ist für ihn nicht dessen musikalisch geniale Umsetzung, nicht seine revolutionäre Tanzsprache, nicht der Versuch der tänzerischen Moderne, die erloschene Spannung des klassischen Tanzes aus eingespeisten Volkstraditionen zu erneuern, sondern bloß die primitive Vorstellung des Schocks von damals. Das Programmheft redet von der „Opferung“ des „Sacre du Printemps“, aber das ist nur eine dramatische Formulierung für einen tödlich vereinfachenden und schon fast parasitär zu nennenden Umgang mit dem Original. Chétouanes Tänzer schlurfen mit möglichst geringer Körperspannung über die Diagonale und im Kreis.

          Sie machen absichtsvoll stumpfe Gesichter, denen jede Lebendigkeit fehlt, als wären sie gefangen in einer abgeschlossenen geistigen Welt. Auch das ist ein außerchoreographischer Bezug zum Original - der empörend gestaltete Verweis auf Nijinskys später ausbrechende Schizophrenie. Chétouane umrahmt in seiner mehr als anderthalbstündigen Aufführung die leise vom Band eingespielte Sacre-Aufnahme mit Igor Strawinsky selbst am Pult durch neukomponierte elektronische, nicht sehr erinnerliche Musik von Leo Schmidthals. Seine Tänzer tragen Schlabber-T-Shirts und die Proportionen zerstörende kurze Bundfaltenhosen und schwarze William-Forsythe-Socken.

          Das Echo einer Provokation

          In ihren Gesichtern gibt es unterschiedlich farbige, aufgemalte Streifen, in Anspielung auf die folkloristische, betörend schöne Ausstattung Nicholas Roerichs für die Uraufführung 1913. Aber „Sacré Sacre“ klärt über gar nichts auf. Zitate aus Nijinskys erst in den achtziger Jahren annäherungsweise rekonstruierter Fassung kennen wir aus tausend anderen Produktionen, sie hinzuwerfen ist wohlfeil. Es geht nur um das Echo einer Provokation, die gleichwohl intellektuell total ins Nichts läuft: Denn, erster Irrtum, das Publikum heute hat ja gar keine Seh-Erwartungen. Und, zweiter Irrtum, Nijinsky wollte auch gar nicht primär Krawall schlagen, der kam ihm und vor allem Diaghilew natürlich zupass. Aber es ging um eine Erneuerung des Tanzes. Dazu hatte Nijinsky fabelhaft ungewöhnliche Ideen. Chétouanes Stück hingegen hält blöde Blicke ins Publikum schon für eine irre Nummer.

          Aber diese Inszenierung teilt ihre Tanzferne und Verliebtheit in den einen Einfall mit einer Reihe neuer Werke. „Enfant“ von Boris Charmatz versucht zu provozieren, indem etwa die beteiligten Kinder im Grundschulalter herumgetragen werden wie leblose Opfer oder zu ohrenbetäubendem Krach zwischen den Erwachsenen und ihren Bühnenmaschinen umherrennen müssen wie bei einem Bombenangriff. Auf Youtube und auf der Bühne macht „Swan“ von Luc Petton Furore, darin wird mit lebendigen Schwänen eine Art getanzte Dressur vorgeführt. Wie seltsam ist es, dass der Tanz in dem Augenblick wiederentdeckt wird, da er sich selbst auf spektakuläre Weise vergessen möchte.

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