Das Ende ist nahe; der Prophet, ein goldlackierter Glatzkopf und das Bühnenbild lassen keinen Zweifel daran. Am Himmel hängt ein hochtoxischer, blutroter Vollmond, der gefährlich pulsiert wie ein Asteroid im All oder eine Krebszelle unterm Mikroskop. Jerusalem ist erbaut auf einer Müllhalde: Oben, hinter den Schiebetüren des Hotels King David, geht die permanente Party ab, unten, tief unter der Erde, schmachtet der asketische Johannes der Täufer im Kerker.

Nicht nur der Henker – Irokesenfrisur, Leder, Nieten, Hackebeil – sieht aus wie aus Mad-Max-Apokalypsen, Heavy-Metal-Comics oder anderen Drogenalbträumen entsprungen. Herodes mit Turnhose und Voodoo-Amuletten ist der Kasper dieser schrillen Apokalypse: Thomas Wodianka gibt ihn als großmäuligen Schwächling, der es sich weder mit Cäsar noch mit Gott oder dem Volk verderben will. Astrid Meyerfeldts Herodias ist aus härterem Holze geschnitzt: eine Endzeit-Tussi, die auf High Heels die schiefe Bahn zum Abgrund hinunter, und wieder hinaufrutscht und den hohen Ton mit höchster Lautstärke zelebriert. Salome steht schweigend daneben und raucht, aber wenn ihr Johannes seine Stimme erhebt, fängt auch sie unweigerlich an zu schreien, zu fauchen und Sätze wie „Ich bin der Ungehorsam“ grässlich zu deklamieren. Julischka Eichel, eben noch Jesus in Kay Voges’ „1. Evangelium“, sieht mit ihren schwarzen Augen und Haaren aus wie Anita Berber, die mit ihren Tänzen des Lasters das Berlin der zwanziger Jahre in Ekstase versetzte.

Ein Tableau zeitloser Dekadenz

Immerhin, Salome tanzt, sogar den berühmten Tanz mit den sieben Schleiern, der Johannes den Kopf kostet. Es ist weniger Tanz des Lasters als männliche Projektion: Auf Salomes Schleiern flackern Bilder der lasziven Verführerin, der alten Vettel, am Ende ein Skelett. Dass Salome überhaupt tanzt, ist in Stuttgart keine Selbstverständlichkeit. Zweimal wurde hier in den letzten Jahren den Pharisäern und Schriftgelehrten der Schleiertanz weiblicher Unterwerfung verweigert. Kirill Serebrennikow machte Salome 2015 in seiner gefeierten Inszenierung von Richard Strauss’ Oper zum Pussy-Riot-Girl, das gegen die wohlgekühlte Luxuswelt seiner Eltern revoltiert und dabei in den Bann eines fundamentalistischen Glaubenskriegers gerät, der sich lieber den Kopf abschneiden lässt, als eine ungläubige Göre zu lieben. Selbst in Demis Volpis Ballett wollte Salome 2016 lieber kindliche Mondgöttin als Belle Dame sans merci sein.

Salomes Tanz jetzt bringt das Stück allerdings nicht zum Tanzen, sondern verfestigt es erst recht zu einem Tableau zeitloser Dekadenz. Sebastian Baumgarten verzichtet auf Aktualisierungen, anders als 2003 in Luzern, als er das Stück mit Benzinkanistern und Giftkoffern in die Gegenwart des islamistischen Terrors holte. Damals war Johannes das Archaisch-Fremde schlechthin, der Mann mit der Maske, und Salome eine verwöhnte Prinzessin, die den Kopf des Täufers mit dem Kindertraktor über die Bühne schleifte. Diesmal ist die alttestamentarische Tragödie nur noch eine schrille Weltuntergangsphantasie. In Oscar Wildes einzigem Trauerspiel (und mehr noch in den stilprägenden Illustrationen von Aubrey Beardsley) war Salome 1893 die hoheitsvoll rasende Femme fatale, die alle Männer verrückt machte; Jochanaan, den Wüstenheiligen, ließ sie kalt, und dafür mussten beide sterben. Für den Theaterberserker Einar Schleef, bei dem Baumgarten einst in die Lehre ging, war das eine „Sauerei“. „Das männliche Christentum braucht das weibliche Opfer, es ist dessen Fundament“, schrieb er 1997 im Vorwort zu seiner Düsseldorfer Salome-Bearbeitung. „Unterm Kreuz Christi windet sich die Schlange. Sie ist der letzte weibliche Widerstand. Er wird gebrochen.“ In Stuttgart spricht jetzt ein Nasa-Offizier den Prolog. Am Whiskey-Glas nippend, fügt er lässig hinzu: „Seien wir mal ehrlich: So ’ne Schlange schaut man sich gerne an.“

Mehr kurios als gelungen

Davon kann leider keine Rede sein. Schleef bearbeitete Wildes „Salome“ mit dem Hammer Gottes. Er schlug den schwülen Schwulst und Jugendstil-Kitsch, das ganze Fin-de-Siècle-Theater mit kostbarem Geschmeide, schweren Parfums und mondsüchtigen Liebhabern weg, bis das nackte Gerippe einer Emanzipationstragödie übrig blieb. Baumgarten presst nun aus dieser reduzierten Salome den Singsang moderner Dekadenz heraus: hysterisches Gebrüll, endloses Gekasper, grässlich zerdehnte Vokale, zwischendurch auch Berliner Dialekt. Johannes wirkt eigentlich durch die Kraft seiner Worte, durch seine aus tiefsten Tiefen geschleuderten Verwünschungen. In Stuttgart ist sein Gefängnis eine vergitterte Jauchegrube, aus der höllische Dämpfe und endlose Tiraden nach oben steigen – und ab und zu auch der verdreckte, verfilzte Prophet, um Herodias und ihren halbdebilen Hofschranzen die Leviten zu lesen. Die reißen die Augen auf und spreizen ihre Hände zu Abwehrgesten wie Vampire oder verängstigte Exorzisten angesichts eines Söder-Kruzifixes.

Salome überlebt Bach-Choräle, antiklerikale Filmschnipsel, Fremdtexte über Wunschbilder und Weltuntergang, aber der Kopf des Täufers wird ihr nicht auf dem Silbertablett serviert. Sie badet mit ihm und viel Kunstblut in einer Zinkwanne und verschlingt dabei seine göttliche Zunge. Männer sind Gefangene ihrer religiösen und politischen Ideologien. Lieben, mit Haut und Haar, können nur Frauen wie Salome. Johannes ist für sie der Hammer, während sie für ihn nur die Hure Babylon, der Amboss dröhnender Moralpredigten ist. In Stuttgart klingt dieses Gehämmer laut und hohl, oft sogar unfreiwillig komisch. Am Ende, nach dem finalen Urknall, ist die Welt so wüst und leer wie das ganze Theater an diesem Abend.