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Musikfest Berlin : Hören, wie die Kunst zur Welt kommt

  • -Aktualisiert am

Tanz als Gebet: Diégo Vásquez und Winnie Huang in der Berliner Philharmonie Bild: Foto Adam Janisch

Die Schellen verstummen, das Licht geht aus: Karlheinz Stockhausens monumentales Stück „Inori“ bannt die Zuhörer so sehr, dass die Berliner Philharmonie zu einem „Raum der Stille“ wird.

          Zu den Unarten pathetisch veranlagter Dirigenten gehört es, am Ende eines Werkes Stille zu fordern, selbst wenn sich die Spannung im Saal schon gelöst hat. Es knistert und knackt bereits im Publikum, den Musikern ist anzusehen, dass sie die Instrumente gerne absetzen würden, doch der Orchesterleiter steht unbewegt in Ergriffenheit über das eben Geleistete. Péter Eötvös, Komponist und Dirigent, musste in der Berliner Philharmonie keine Stille fordern. Sie war da. Sie wollte nicht enden. Und je länger sie währte, desto stärker drängte sich die Assoziation auf, dass die Philharmonie im ganz konfessionellen Sinn zu einem „Raum der Stille“ geworden war, einer Kirche, einem Tempel, wo auch immer Menschen Gott suchen in der Abwesenheit aller Geräusche.

          Die Stille in der Philharmonie zeigte, dass mindestens der Schluss von Karlheinz Stockhausens Anbetungsstück „Inori“, das 1974 bei den Donaueschinger Musiktagen aus der Taufe gehoben und nun von der Lucerne Festival Academy beim Musikfest Berlin aufgeführt wurde, nach wie vor funktioniert. Was auch mit der Art zu tun haben mag, wie das rund einstündige Werk endet: Nur der Klang indischer Schellen bleibt übrig, ein Geräusch verbreitend wie von einem Zikaden-Chor. Die beiden Tänzermimen, Mann und Frau, steigen dazu die Treppen hinter dem Podium empor, bis sie auf der Empore in einer Tür verschwinden. Die Schellen verstummen, das Licht geht langsam aus, die Stille kommt.

          Wie ein Steinzeitmensch bei der Arbeit

          Stockhausens Stück hatte sich daraus hervorgehoben wie eine Skulptur, der man bei der Erschaffung zuschauen kann. Denn um die Entstehung von Musik geht es in „Inori“ eigentlich und damit – Stockhausens kosmische Denkbilder mitgedacht – für den Komponisten auch um die Erschaffung einer Welt. Die beginnt systematisch beim Unbehauenen und Eintönigen. Rund eine halbe Stunde lang wiederholt das Orchester, das hier in spätromantischer Stärke antritt, den Ton „G“. Und zwar in massiver Instrumentation, als hätte es die verfeinerte Orchestrierung, wie sie seit Richard Wagner gepflegt und weiterentwickelt wurde, nie gegeben.

          Den voluminösen Ton eines archaischen Gongs scheint Stockhausen imitieren zu wollen mit tief brummenden Pedaltönen im Blech (sie wechseln – ein bisschen Abwechslung muss sein) und in der Höhe mit den japanischen Rin-Klangschalen mit ihrem hellen Schrillen. Auch später, wenn Stockhausen aus der Rhythmik des wiederholten Tones die Unterscheidung in Laut und Leise bildet, und noch später, als auch dieser Ausdrucksrahmen ausgeschöpft ist, wenn er eine zunächst staksig wie auf Fohlenbeinen sich fortbewegende Melodie präsentiert, diese dann mit Harmonien unterlegt und ihr schließlich Nebenstimmen beigesellt: Bei alldem scheint sich Stockhausen Mühe zu geben, nicht als professioneller, mit allen Wassern gewaschener Komponist zu erscheinen, sondern als einer, der das Handwerk soeben entdeckt wie ein Steinzeitmensch, der sich erstmals Werkzeug beschafft.

          Bebop, aber kein Mummenschanz

          Seltsames ist da zu hören. Soli in der Basstuba etwa, die im Zusammenhang so unmotiviert erscheinen, als hätte sich ein unkundiger Komponist in der Stimme vertan; eine Harmonisierung der Melodie, die so altbacken wirkt, als stamme sie aus einem Handbuch für Arrangeure; eigenartig aufflatternde Bebop-Passagen in Flöten und Klarinetten, als das Stück zur Mehrstimmigkeit übergeht. Überhaupt wird wohl manch gewiefter Kontrapunktiker die hier gezeigte Polyphonie recht dürftig finden.

          Jedoch gehört der Eindruck des Dilettierens zur Intention: Das Kunstwerk soll wirken wie die urtümliche Entdeckung der Musik. Dass man das nicht als Mummenschanz wahrnimmt, sondern als ernstzunehmenden Versuch, zur musikalischen Basis zurückzukehren, das gehört zu den Überraschungen des Berliner Abends. Den Gebetsgesten, die Winnie Huang und Diego Vásquez zeigen und die einem komplexen Vokabular folgen, kommt dabei eher eine Rolle am Rand zu. Auch wenn sie auf einem Podium gezeigt werden über dem Kopf des Dirigenten. Angebetet wird die Musik. Und wie man von Stockhausen weiß, galt sie ihm alles.

          Mit der Aufführung von „Inori“ im Abschlusskonzert wurde beim Musikfest Berlin ein Kreis geschlossen, an dessen Anfang Pierre Boulez’ „Rituel in memoriam Bruno Maderna“ stand. Beide Stücke fassten ein Festivalprogramm ein, das sich, kunstvoll verknüpft vom künstlerischen Leiter Winrich Hopp, mit dem Rituellen in der Musik beschäftigte wie auch, in Schwerpunkten, mit den Komponisten Bernd Alois Zimmermann, George Benjamin und Karlheinz Stockhausen. Die Tatsache, dass Hopp dabei erneut ein Programm auf die Beine stellte, das auf dem Gebiet der Orchestermusik international seinesgleichen sucht, was Qualität, thematische Geschlossenheit und die Dichte der Entdeckungen angeht, ruft unbedingt den Wunsch wach, es möge künftig noch mehr Zuhörer finden.

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