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Theaterserie: „Der Turm“ : Woher nur so viel Gewalt?

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Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler und Freunde bei einem Praterausflug in Wien Bild: Picture-Alliance

Wer Hofmannsthals politisch-poetisches Herrschaftsdrama „Der Turm“ spielen will, begibt sich auf faszinierendes Gebiet. Das Stück ist maßlos und fragmentarisch.

          Wer Hofmannsthals „Turm“ spielen will, begibt sich auf ein faszinierendes Gebiet. Das Stück ist maßlos und fragmentarisch. Es sprengt den Rahmen der konventionellen Bühne und ist in seinen visionären Dimensionen Goethes zweiter Fausttragödie ebenso zu vergleichen wie Karl Kraus’ „Die letzten Tagen der Menschheit“. Die Ausmaße der Szenen, die Monumentalität der Personen, die Ambitionen des verhandelten politischen Projekts und die Offenheit seines Endes fordern einen theatralen Sinn, der sich nicht am Praktikablen orientiert. Große Textmassen sind zu bewältigen. Wir haben es nicht mit einer, sondern mit drei publizierten Fassungen zu tun: einer „rein dichterischen“ von 1923 und 1925, einer Buchfassung von 1925 und einer „für das Theater bestimmten“ von 1927. Alle drei Fassungen wenden die Handlung des Stückes jeweils neu und anders, ohne dass die Endgültigkeit eines „letzten Aktes“ erreicht würde. Hinzu kommt, dass es sich nicht nur um ein Drama Hofmannsthals, sondern auch um ein Drama Calderón de la Barcas handelt.

          Hofmannsthals Stücke sind in der Regel „Sekundärdramen“. Sie machen sich die Dramen anderer zu eigen, um ihnen unter modernen Rahmenbedingungen neue und beunruhigende Gestalt zu verleihen. Hofmannsthals Vorlage für den „Turm“ ist Calderóns „Das Leben – ist ein Traum“. Es handelt von einer Thronfolgekrise in einem sagenhaften polnischen Königshaus, die sich zu einer politischen Krise größten Ausmaßes ausweitet, auch wenn die Staatstragödie, die den Ödipusmythos neu erzählt, am Ende abgewendet und die dynastische Linie fortgesetzt wird. An diesem Stoff und seinen Protagonisten bildet Hofmannsthal seine eigene politische Dramaturgie aus. Mit ihnen setzt er sich auseinander, als 1918 die Habsburger Monarchie zusammenbricht und die Möglichkeit legitimer Herrschaft in seinen Augen prinzipiell fragwürdig wird. Auf der Grundlage Calderóns entwirft er ein großes Theater der Figuren, an denen sich Standpunkte zeitgenössischer politischer Theorie allegorisch verdichten.

          Der Abgrund liegt offen

          Da ist zuerst der durch Aberglauben verblendete König Basilius, der die seinem Amt gesetzten Grenzen überschreitet, als er seinen Sohn Sigismund aufgrund einer Weissagung in einem ferngelegenen Turm wie ein Tier gefangen setzt. An dieser Figur demonstriert Hofmannsthal das Schwinden monarchischer Souveränität insgesamt sowie die Zersetzung des Zeremoniells, das diese in Kraft setzt. In Basilius stirbt der Zeichenkörper des Königs, der den Fortbestand der Monarchie über seinen sterblichen Leib hinaus garantieren sollte, einen unaufhaltsamen Tod.

          Dann ist da Prinz Sigismund selbst, der legitime Nachfolger und Rebell, der dynastische Kontinuität und zugleich deren gewaltsame Aufhebung repräsentiert. An diesem „Höfling des Berges“, den er bei Calderón vorfindet, entfaltet Hofmannsthal die Nähe von Souverän und Kreatur, an ihm entwickelt er Formen charismatischer Herrschaft und zugleich die Merkmale einer zwischen Traum und Realität schwankenden Seinsform, die keine politische Handlungsmacht hervorbringt.

          Sein besonderes Interesse gilt jedoch der gesetzlosen Zeit des Interregnums. Den eigenen Worten nach geht es ihm darum, „den Einbruch chaotischer Kräfte in eine vom Geist nicht mehr getragene Ordnung deutlich zu machen“, wobei dieser Einbruch als so tiefgreifend erfahren wird, dass er nicht nur diese, sondern jede Form der Machtausübung als grundlos erscheinen lässt. „Woher – so viel Gewalt?“ Sigismunds Frage an seinen Vater bleibt zuletzt unbeantwortet und legt den Abgrund offen, der in jeder Legitimitätsbehauptung eingeschlossen ist.

          Die Mächte der Hölle in Bewegung setzen

          Das Stück rührt an diese Grundlosigkeit und entbindet in starken Szenen zugleich die Kräfte, die auftreten, wenn die Bindekraft der Rituale nachlässt und das legitime Machtwort wirkungslos wird. In den Propheten, den Fanatikern, den Sektierern, den Gewaltmenschen, den Bürokraten, den Charismatikern, den Revolutionären, die nun auf der Szene erscheinen, verkörpern und verausgaben sich die richtungslosen Gewalten einer auf Dauer gestellten Zwischenzeit, aus der kein neues Gesetz mehr hervorgeht und keine Zukunft mehr „hervorleuchtet“. Im Text geistert der Leitspruch der Traumdeutung Sigmund Freuds: „Acheronta movebo“ – „Ich werde die Mächte der Hölle in Bewegung setzen“, aus Vergils „Aeneis“, der hier politisch gewendet wird. Auch der Kinderkönig, den Hofmannsthal am Ende der ersten Fassung einsetzt, kann keine neue Ordnung verbürgen.

          Dennoch ist der „Turm“ mehr als dramatisierte Souveränitätstheorie aus demokratieskeptischer Perspektive. Vielmehr gewinnt er aus dem Untergang des barocken Theaters wie aus dem Untergang des Habsburger Reichs eine neue theatrale Intensität. In ihm soll das barocke Zeremoniell im Moment seines Verschwindens eingefangen und die Geste selbst vor dem Verschwinden gerettet werden. Zugleich ist der fast gewaltsam anmutende Versuch zu erkennen, der überwältigenden rhetorischen Pracht der calderónschen Sprache eine rohe und zugleich künstliche Sprache eigenen Rechts entgegenzusetzen.

          Die Sprache der Literatur wird im „Turm“ ins Archaische zurückgezwungen und zugleich apokalyptisch verschärft. Das zerfallende höfische Zeichenrepertoire schlägt in die Sprache des Naturzustands um. Der Germanist Hans Geulen hat mit Blick auf Hofmannsthal den schönen Begriff der „Wortszene“ geprägt. Im „Turm“ ist ein Theater der großen „Wortszenen“ zu entdecken.

          Die Verfasserin ist Literaturwissenschaftlerin an der Universität Konstanz. Zuletzt erschien von ihr „Aus dem Grund. Auftrittsprotokolle zwischen Racine und Nietzsche“.

          Die Theaterserie „Spielplan-Änderung“ stellt Bühnenstücke vor, die unbedingt wieder mehr gespielt werden müssen. Alle bisherigen Beiträge finden Sie unter faz.net/theaterserie.

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