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„Die Gezeichneten“ in Zürich : Die Kürzungen schmerzen in den Ohren

  • -Aktualisiert am

John Daszak als händeloser Außenseiter Alviano in Franz Schrekers „Die Gezeichneten“, in Zürich von Regiesseur Barrie Kosky und Dirigent Vladimir Jurowksi. Bild: Monika Rittershaus

Selten sind Freuds Befunde zu Sexualpathologie, Traumlogik und Angstpsychosen so konsequent in musikalische Strukturen übersetzt worden wie in Franz Schrekers Oper „Die Gezeichneten“. Die Oper Zürich hat eine Digest-Version daraus gemacht.

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          Von Me-Too-Debatten konnte Franz Schreker noch nichts ahnen. In seiner 1918 uraufgeführten Oper „Die Gezeichneten“ gibt es herrische Renaissance-Männer, die rauschhaft über Frauen herfallen und sich dabei vom „uralten Lied des angstvollen Sich-Wehrens“ angestachelt fühlen. „Es“ bricht sich Bahn, wenn entsetzte Frauenaugen angeblich um Lust betteln: „Schönheit sei die Beute des Starken.“ Der vom Komponisten selbst verfasste Text ist da gnadenlos. Es gibt aber auch ihn: den missgestalteten, scheuen, von Komplexen geschüttelten Mann, der sich hütet, solche todestrunkenen Orgien mitzufeiern und der – weil er hässlich ist – eine künstliche „Insel der Schönheit“ geschaffen hat.

          Auf diesem „Elysium“ passiert all das, was er sich glaubt versagen zu müssen. Natürlich ist das keine Handlung, sondern nach außen gestülpte Psychologie. Sigmund Freud ist ein Pate der „Gezeichneten“. Selten sind seine Befunde zu Sexualpathologie, Traumlogik und Angstpsychosen so konsequent in musikalische Strukturen übersetzt worden wie durch Franz Schreker. „Die Gezeichneten“, ein opus summum, haben deshalb immer wieder mal Konjunktur. In der letzten Spielzeit waren sie in Berlin, München und St. Gallen zu erleben. Nun eröffnete die Oper Zürich damit ihre neue Saison. Allerdings in einer Digest-Version, die dem Stück nicht gerecht wird.

          Die Schönheit der „Luftwurzeln“ verschwindet

          Schon während des Vorspiels zucken wir zusammen. Schrekers irisierende Klangflächen wurden gestaucht, die Tektonik der Musik ist gestört, es fehlen ganze Abschnitte. Wir werden im Laufe des Abends noch öfter zusammenzucken. Die Kürzungen schmerzen in den Ohren. Nicht nur einzelne Auftritte, sondern Figuren und Szenen fallen weg. Die Partitur wirkt bisweilen wie auseinandergeschnitten und an falschen Seiten zusammengeklebt. Das sind keine philologischen Kavaliersdelikte.

          Wenn Schrekers Musik, wie Adorno in einer berühmten Formulierung festhielt, „Luftwurzeln“ treibt, heißt das nicht, dass sie Luft enthält, die man herausquetschen muss, um die Substanz zu retten. Es heißt, dass sich ihre Wurzeln in inhaltliche und strukturelle Bereiche vortasten, in die sich Musik vorher kaum gewagt hat. Die Diffusität, die dabei entsteht, gehört zur Sache selbst. Mit Geschwätzigkeit hat sie nichts zu tun. Schrekers Unschärfe ist präzise kalkuliert. Längst ist erforscht, wie penibel er die Proportionen seiner Zeitfelder setzt: Eine Achtelnote mehr oder weniger, das machte für ihn einen Unterschied.

          In Zürich aber dirigiert Vladimir Jurowski „Die Gezeichneten“ wie eine Verismo-Oper zweiter Klasse. Viel zu laut und geheimnislos dröhnt es aus dem Orchestergraben, die Instrumentengruppen mischen sich kaum, statt Farbhauch und faszinierender Uneigentlichkeit hört man knallbunte Polaroid-Bildchen. Die Striche rächen sich, indem sie es dem Dirigenten schwermachen: Sie entlasten das Stück nicht, sondern erhöhen den Überdruck. Der macht es wiederum den Sängern schwer. Man braucht sich nur zu vergegenwärtigen, dass die zentrale Partie des Alviano lange von genuin lyrischen Tenören wie Karl Erb oder Helmut Krebs gesungen wurde und was das an Dirigierkunst und Orchesterkultur voraussetzte.

          Das Missverständnis der Musik

          John Daszak stürzt sich in Zürich mit selbstvergessener Identifikationswut in die Rolle, findet nach dramatischen Ausbrüchen immer wieder zurück zu feinen Zwischenfarben. Angesichts der von Jurowski kaum gedrosselten Phonstärken verdient das höchste Bewunderung. Die Akustik ist Teil des Problems. Das kleine, von Helmer und Fellner gebaute Opernschmuckkästchen eignet sich wenig für Schrekers großformatiges Klangraumdenken. Doch insgesamt muss man wohl von mangelndem Vertrauen in die Musik sprechen, höflicher ausgedrückt: von einem Missverständnis.

          Der Regisseur Barrie Kosky hat seinen Anteil daran. Im ersten Akt blicken wir auf eine Glyptothek des italienischen Klassizismus (Bühne: Rufus Didwiszus). 19 Skulpturen des berühmten Canova wurden in monatelanger Arbeit nachgebildet. An ihnen soll sich das akustisch schwelende Triebleben brechen. Tut es aber nicht, weil die Mythologie bloße Staffage bleibt. Amor und Psyche zum Beispiel, die Canovas Phantasie beflügelten und samt ihrer Tochter Voluptas – Wollust – zum Stoff der „Gezeichneten“ passen würden, spielen keine Rolle.

          Irgendwo zwischen Film Noir, Expressismus und Routine

          Wenn Alviano, der keusche Außenseiter, eine Büste der siegreichen Venus auf den Mund küsst, wirkt das eher putzig. Die zynisch-lüsterne Männergesellschaft, die ihn umgibt, verzwergt zum Club alberner Anzugträger. In den folgenden Szenen hat Kosky sie weitestmöglich entsorgt. Ohnehin lässt die Inszenierung vieles weg, was die Mehrschichtigkeit des Stückes erst ausmacht. Um das „Elysium“ des dritten Aktes drückt sie sich mit Trockeisnebel, Milchglasspiegeln und einer Zirkusnummer, bei der Alviano als blutender Narr gedemütigt wird. So viel Ecco-homo-Pathos hatte Schreker nicht vorgesehen.

          Eine Idee immerhin scheint zu greifen. Alviano sieht diesmal nicht aus wie der Elefantenmensch von David Lynch. Ihm fehlen die Hände. Carlotta, eine schöne, von Catherine Naglestad mit Charisma gesungene Künstlerin, die sich für seinen Defekt interessiert, weil sie selbst an einem (Herz-)Defekt leidet, malt ihn nicht, sondern formt Seelenbilder auf einer Töpferscheibe und schenkt ihm – als Ergebnis ihrer Kunst und Einfühlung –, was er ersehnt. Mit seinen neuen Krakenfingern aber mutiert Alviano nicht zur verstörenden Egon-Schiele-Figur, sondern zum Nosferatu, der denn auch seinen Nebenbuhler Tamare (kraftvoll: Thomas J. Mayer) mit einem Biss in den Hals erledigt. Letztlich bleibt Kosky unentschieden, lässt sich weder auf den Film Noir ein noch auf ekstatische Visionen des Expressismus, jongliert viel mit Routine. An seinen radikal aus der Innenperspektive gedeuteten Zürcher „Macbeth“ reicht diese Regiearbeit nicht heran, von den Bayreuther „Meistersingern“ zu schweigen.

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