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Salzburger Festspiele : Eine Bremsverzögerung wäre hilfreich

Ruhigstellen oder aufscheuchen? Bei dieser „Clemenza“ geht nicht nur das Ensemble durch ein stetes Wechselbad. Bild: Ruth Walz

Gemach, die Herren: Teodor Currentzis dirigiert Peter Sellars’ Inszenierung von Mozarts „Clemenza di Tito“ als ständigen Tempowechsel. Tiefe Musikalität paart sich dabei mit einer Neigung zum Groben.

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          Jetzt, im Rokoko der Demokratie, in den goldenen, von ersten Herbststürmen durchwirbelten Oktobertagen des Parlamentarismus, hat Wolfgang Amadeus Mozarts letzte, von abschiedlicher Helle erfüllte Oper „La clemenza di Tito“ wieder Konjunktur. In Karlsruhe und Baden-Baden war das Stück über einen Kaiser, der aus Gründen der Staatsräson sogar seinem Attentäter gegenüber noch Großmut übt, jeweils Anfang Juli schon zu sehen. In Gent wird es bald kommen, und in Salzburg eröffnet es die diesjährigen Festspiele, um von hier aus noch nach Amsterdam und Berlin zu wandern.

          Jan Brachmann

          Redakteur im Feuilleton.

          Mozart habe, so formuliert es der Regisseur Peter Sellars, mit dieser Oper „einen zutiefst menschlichen, aber steinigen Weg von der Autokratie zur Demokratie in Europa“ imaginiert. Das ist lieb gesagt, aber wahrscheinlich falsch. Denn Mozart, der sich von der Baronin von Waldstätten einen roten Frack schenken ließ, um in der Farbe der Könige und Kardinäle das Wiener Musikleben zu beherrschen, dieser Mozart, der den Kaiser Joseph II. wie einen Bruder liebte, dafür aber Voltaire, den „gottlosen Erzspitzbuben“, hasste, hielt von der Demokratie vermutlich nicht viel.

          „Deine Zeit steht in meinen Händen“

          Eher liegt in der „Großmut des Titus“, 1791 vollendet, Empathie mit dem Ancien Régime im Moment seines Sturzes. Ivan Nagel hatte in seinem Essay „Autonomie und Gnade“ bereits beschrieben, wie Mozart in den Opern einfange, dass der Adel sich Respekt nur noch sichern könne durch schrittweise Preisgabe seiner Souveränität. Auch Ferdinand von Schirach bemerkte am Ort der Premiere, der Felsenreitschule, in seiner Rede zur Eröffnung der Salzburger Festspiele, die Idee, alle Macht gehe vom Volke aus, könne bald „alles zerstören, was wir sind“ (F.A.Z. vom 28. Juli). Was uns „soziale Netzwerke“ mit ihren Followern vor Augen führten, das seien nicht nur Schwarmintelligenz, sondern auch Schwarmdummheit, Schwarmbösartigkeit, Schwarmgemeinheit. Dass diese Schwärme allerorten auch zum Sturm auf die subventionierte „Hochkultur“ blasen, dieses alte Erbstück des Adels und der Kirche, sollte bei dieser Gelegenheit nicht unbemerkt bleiben.

          Es geht schon irgendwie auf: Aktuelle Bezüge in der Inszenierung von Peter Sellars

          Peter Sellars und der Dirigent Teodor Currentzis denken freilich nicht in solch großen Zusammenhängen. Sie lieben den intensiven Augenblick. Bei Currentzis merkt man das gleich in der Ouvertüre: Er dehnt und rafft die Zeit nach Belieben. Den Eingangsakkorden gibt er ein Beharrungsvermögen, als seien sie ein fetter Neufundländer, der einfach nicht vom Sofa rutschen will. Dann prescht die Musik jäh los wie Wasser nach dem Rohrbruch, bis das zweite Thema mit der Flöte kommt. Da muss wieder gebremst werden. So geht das, mit Bremsen und Beschleunigen, den ganzen Abend lang.

          Es gab einmal eine Zeit, da gehörte die Zeit nicht dem Menschen. Der Mensch dieser Zeit betete zu Gott: „Meine Zeit steht in deinen Händen.“ Und die Musik dieser Zeit – sie reicht von der mittelalterlichen Mensuralnotation bis zu Franz Schubert – arbeitete nach dem Tactus-Prinzip: Alle Zeitmaße waren proportional auf einen durchgängigen Puls bezogen, geordnet nach Maß, Zahl und Gewicht, nicht starr, sondernd atmend, organisch, aber spürbar als bergendes Gesetz. Erst als die Zeit zu Geld wurde, geriet dieses Prinzip aus der Mode. Currentzis, der die Hand ständig am Temporegler hält und die Oper zwischen Zeitlupe und Zeitraffer schlingern lässt, sagt zu Mozart nur: „Deine Zeit steht in meinen Händen.“

          Vorzeigebeispiele einer Willkommenskultur

          Wie Currentzis mit seinem Orchester musicAeterna schmerzliche Harmoniewechsel inszeniert, wie er den music-Aeterna-Chor, von Vitaly Polonsky einstudiert, ganz nach Schärfegraden der Dissonanzen führt, das verrät eine tiefe Musikalität, die sich doch immer wieder paart mit einer Neigung zum Groben: Peitschende Akzente, jähe Zäsuren, Streichereffekte, die eher an Hector Berlioz als an Mozart erinnern, zeugen vom mangelnden Vertrauen darin, dass diese Musik uns auch ohne solch riskante Hörverkehrspraktiken noch erregen könnte. Wenn dann zwischen den vitrinenartigen Bühnenbauten von George Tsypin – sie sehen aus wie Regaleinsätze in Großfamilienkühlschränken – die hinreißende, überragende Marianne Crebassa als Sextus ihre Arie „Parto, ma tu ben mio“ singt und der bewunderungswürdige Bassettklarinettist Florian Schuele als stummer Tanzpartner auf die Bühne kommt, dann sieht man in diesem Arrangement, was den Abend ausmacht: das Ausstellen von Reizen, das dem Auge mehr traut als dem Ohr.

          Auch Peter Sellars hat Mozarts Stück in seiner überlieferten Gestalt wenig getraut und es angereichert mit Teilen aus der Messe in c-Moll KV 427, dem Adagio und Fuge c-Moll KV 546, der „Maurischen Trauermusik“ c-Moll KV 477. Viel c-Moll also in einer Oper, die ansonsten auffällige Moll-Vermeidung, fast Moll-scheu an den Tag legt, weil sie den Menschen aus seinem unberechenbaren Zorn in eine zivile Welt der Güte und Selbstbeherrschung zu entrücken sucht. Musikalisch funktionieren diese Ergänzungen dank der unglaublichen Flexibilität von Mozarts Sprache meistens. Aber sie erzählen eine andere Geschichte.

          Bei Sellars ist Titus ein Herrscher, der sein Land für Flüchtlinge öffnet und im Flüchtlingslager Sextus und Servilia als Vorzeigebeispiele seiner Willkommenskultur in die eigene Familie aufnimmt. Nur entwickelt sich Sextus, angestachelt von Vitellia, einer innenpolitischen Gegnerin des Titus, zum Terroristen. Er schnallt sich zu Adagio und Fuge – die Kontrabässe rumsen – den Sprengstoffgürtel um, erschießt Titus aber dann doch lieber mit einer Handfeuerwaffe. Der stirbt – zum Entsetzen der Flüchtlinge, die ihm in der Mehrheit dankbar sind.

          Der Publikumskonsens ist breit

          Das kann man so machen. Es geht auch irgendwie auf. Lustig daran ist nur, dass im Chor sogar die Kopftuchfrauen das „Christe eleison“ aus der Messe mitsingen. Mozart als Mittel der Muslimmission – das dürfte die fröhlichste Pointe dieses Abends sein. Sängerisch höchst eindrucksvoll neben Crebassa als Sextus ist vor allem Golda Schultz als Vitellia: Sie hat Feuer in der Koloratur, eine präzis zugespitzte Deklamation und ein Timbre, das Furor und Verführung verschmilzt. Nur die tiefen Töne der letzten Arie stehen ihr nicht zur Verfügung. Christina Gansch als Servilia und Jeanine de Bique als Annius fügen sich mit spannungsreicher Anmut ins Ensemble. Willard White, eine bewährte Kraft als profunder Mozart-Bass, gibt dem Publius eindrucksvolles Gewicht. Nur Russell Thomas als Titus singt in unsensiblem Dauer-Forte und brüchigem Piano. Seine Stimme passt allerdings zum Schluss der Inszenierung, wo er sich unter Krämpfen gegen die palliativmedizinische Sterbensverlängerung auf der Intensivstation wehrt.

          Der Publikumskonsens ist breit an diesem Salzburger Abend. Nur wenige Nichteinverstandene verlassen schnell und schweigend den Saal. Bei Teodor Currentzis wird der Applaus am lautesten. Der Marktführer in Zeiten musikalischer Zivilisationsmüdigkeit hat bereits viele Follower.

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