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„Salome“ in München : Kopfloses Geschlurfe, blutiges Gekuschel

  • -Aktualisiert am

Ein Tänzchen mit dem Tod: Marlis Petersen und Peter Jolesch. Bild: Wilfried Hösl

Mahler vom Tonband statt Strauss mit einem Klarinettenlauf: So hat „Salome“ noch nie begonnen. Krzysztof Warlikowski inszeniert die Oper nach dem Drama von Oscar Wilde bei den Münchner Opernfestspielen.

          Plácido Domingo saß als Gast in der Intendantenloge und starrte den ganzen Abend über in den Orchestergraben. Der Mann hat einen Sinn fürs Wesentliche. Auch unsere Ohren staunten permanent über das, was da aus dem Graben kam. Wie konnte ein „Salome“-Orchester so leise, so durchhörbar klingen? Die Chrysolithe, Rubine und Hyacinthsteine, die Herodes seiner Stieftochter verspricht, um das Leben des Propheten Jochanaan zu retten, waren plötzlich blank geputzt. Und auch die anderen Diamanten, die Richard Strauss in seiner Partitur versteckt hat, kamen funkelnd zur Geltung.

          Kirill Petrenko muss hart mit dem Bayerischen Staatsorchester gearbeitet haben. Es geht ja nicht nur um die Dynamik, sondern um strukturelle Bezüge, feinste Farbvaleurs und maximale Geistesgegenwart in einem sich permanent verändernden Geflecht von Tempi und Instrumentalstimmen. Das alles kam überwältigend heraus. Da flossen orchestrale Virtuosität und ein Klangbewusstsein ineinander, das sich auf die Entstehungszeit des Stückes bezog, als Orchester noch ganz anders klangen als heute – weit fragiler nämlich und dezenter.

          Marlis Petersen als Salome machte sich diese Voraussetzungen zunutze, setzte auf Textnuancen und subtile Piani, blieb Silbe für Silbe verständlich. Ihre Stimme hat nicht das von Strauss geforderte „kräftigste Metall“, ist eher von anmutig weicher und genuin warmer Färbung. Aber sie ist geschult und gestählt an Uraufführungen von Henze bis Reimann, an Belcanto und an barocker Beweglichkeit. So wächst diesem Rollendebüt eine große, unkonventionelle vokale Wandlungsfähigkeit und Vielschichtigkeit zu. Was man von den anderen Sängern leider nicht sagen kann. Michaela Schuster, die Herodias* zum Beispiel, bedient Klischees geradezu hemmungslos. Wolfgang Koch als Jochanaan singt geradlinig, diszipliniert, aber auch einschichtig. Pavel Breslik als Narraboth fehlt es an lyrischem Schmelz.

          Diffuse Deutungsperpektiven

          So hat „Salome“ noch nie angefangen. Normalerweise hören wir einen hochzüngelnden Klarinettenlauf. Zwischen Moll und Dur changiert das, vor allem aber im Tritonusabstand der Tonarten. Gemalt wird eigentlich nur das Aufziehen des Vorhangs, und doch steckt in dieser Klangzelle die Architektur des ganzen Einakters – bis hin zu jenem gleißenden Cis-Dur, in dem Salomes Liebesduett mit einer Leiche gipfelt.

          Jetzt aber, bei der Eröffnung der Münchner Opernfestspiele, hören wir eine andere Musik. „Nun will die Sonn‘ so hell aufgehen“, singt es – leicht verfremdet – vom Band. Stimmt: Mahlers „Kindertotenlieder“. Noch so eine Ikone des Fin de Siècle. Auch sie erzählt davon, dass das Geheimnis der Liebe größer ist als das Geheimnis des Todes. Mahler wollte die „Salome“ an der Wiener Hofoper spielen, was von der Zensur verhindert wurde. Strauss und Mahler, das sind nicht nur Kollegen und Rivalen, sondern auch Haltungen und personifizierte Extreme. Der eine ahnt als assimilierter Jude die Katastrophen des zwanzigsten Jahrhunderts voraus und fasst sie in Musik, der andere versteht sich überzeitlich als „griechischer Germane“, unterschätzt die Nazis und lässt sich mit ihnen ein.

          Hier sind alle Juden: Kippas und siebenarmige Leuchter lassen keine Zweifel daran.

          Bei der neuen „Salome“ gehören solche Dinge zum entscheidenden Assoziationsfeld. Regisseur Krzysztof Warlikowski und seine Ausstatterin Malgorzata Szczesniak siedeln sie in einer bühnenhohen Bibliothek an, die zugleich Bunker ist: Rückzugsort einer jüdischen Gemeinde während der NS-Zeit. Während Oscar Wilde in seiner Vorlage einen Vielvölkerstaat abbildet, sind hier alle Juden: Kippas und siebenarmige Leuchter lassen keine Zweifel daran. Die Getto-Situation maximaler Bedrohung sorgt für eine Eigendynamik der Ereignisse, wobei die Doppelperspektive des Spiels im Spiel immer wieder verschwimmt.

          Das ist – garniert mit Pasolini-Assoziationen – anspruchsvoll gedacht, bleibt aber mehr Behauptung als durchgearbeitetes, sinnlich erfahrbares Theater. Die Deutungsperspektiven sind bis zum Massenselbstmord via Zyankali diffus, Personenregie erweist sich häufig als rampennahes Gezerre der Körper. Jochanaan schlurft auch nach seiner Enthauptung als Dekonstruktions-Clown durchs Bild, der abgeschlagene Kopf bleibt brav in einer Kiste, während Salome mit blutbesudelten Tüchern kuschelt. Da war Harry Kupfer schon vor Jahrzehnten weiter, indem er die Sache mit dem Kuss komplett in Salomes Hirn verbannte.

          Warlikowskis Versuch, Zeitgeschichte und Werkrezeption in einem fiktiven Tableau zu verknüpfen und dieses wiederum postdramatisch zu brechen, verliert letztlich das Stück selbst aus dem Blick. Dass Salome ihren Tanz als Pas de deux mit dem Tod absolviert, wirkt angesichts der assoziativen Ausgangslage konventionell, wird aber reizvoll gebrochen durch eine Videoanimation (Kamil Polak) von Fabelwesen und Tierkreiszeichen, die alter Synagogenmalerei entstammen. Im aktuellen Vergleich: Romeo Castellucci war mit seiner stark ritualisierten „Salome“ bei den letzten Salzburger Festspielen radikaler zum Kern des Stückes vorgestoßen, und der junge Ted Huffman entfesselte dessen psychopathologische Züge zu Beginn der Spielzeit in Köln sehr viel genauer.

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