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Ruhrtriennale-Auftakt : Auf Sättigung folgt meist Erschlaffung

„Ja, ja, ich liebe dich auch“ - Mélisande (Barbara Hannigan, rechts) zu Pelléas (Phillip Addis). Bild: Reuters

Hält der Regisseur sein Publikum für derart abgestumpft? Die Inszenierung von Claude Debussys „Pelléas et Mélisande“, mit der die diesjährige Ruhrtriennale eröffnet wird, ist Oper wie im Kino.

          In der Pause, als es wieder hell wird in Bochums Jahrhunderthalle und das Publikum ins Foyer strömt zu Wein, Bier und Wraps mit „Asiahack“ oder „Hotdog“ (hoffentlich nicht dasselbe), da schickt Herta Müller ein Lächeln treppauf zu Norbert Lammert, schüttelt leicht den Kopf und hält sich die Hand vor Augen. Wovor sie den Blick verschließen möchte, ob überhaupt und warum – wir wissen es nicht. Aber die Literaturnobelpreisträgerin hatte kurz zuvor in ihrer Rede zur Eröffnung der letzten Ruhrtriennale-Saison in der Intendanz von Johan Simons erzählt, dass es ihr immer Beklemmung verursache, mit vielen Menschen im Theater zu sitzen. Zu stark sei die Erinnerung an offizielle Versammlungen in Rumänien unter Nicolae Ceauşescu, wo über Leben und Tod entschieden wurde, so dass sie sich auch im Theater immer wieder frage: Wer stirbt als Nächstes?

          Jan Brachmann

          Redakteur im Feuilleton.

          Bis zu diesem Zeitpunkt ist noch niemand gestorben in Claude Debussys Oper „Pelléas et Mélisande“, die in der Inszenierung von Krzysztof Warlikowski die Spielzeit eröffnet. Aber die letzte Szene vor der Pause ist wirklich schwer anzusehen. Golaud horcht seinen zehnjährigen Sohn Yniold aus, ob seine Frau Mélisande ein Verhältnis mit Golauds Halbbruder Pelléas habe. Die warme, unglaublich modulationsfähige Baritonstimme von Leigh Melrose verrät unterdrückte Aggression unter väterlicher Verantwortung. Die Hand rutscht ihm aus. „Vati, du tust mir weh“, singt Moritz Bouchard mit klarem, aber zerbrechlichem Knabensopran. Golaud, der sein Kind durch Bier gesprächig zu machen sucht, hebt den Jungen auf einen Bartresen, den Małgorzata Szczęśniak entworfen hat. Er soll sehen, was Pelléas und Mélisande treiben. Nichts. Sie unterhalten sich. Unverfänglich. Wir hören, was Yniold erzählt. Wir sehen, was er sieht, weil Barbara Hannigan und Phillip Addis es uns vorspielen und weil das, was sie vorspielen, noch einmal vergrößert auf einen Bildschirm projiziert wird. Und damit wir wirklich merken, wie unheimlich das ist, wird auf einem zweiten Bildschirm noch die Szene aus Alfred Hitchcocks Film „Die Vögel“ eingespielt, in welcher ein Schwarm Krähen über Schulkinder herfällt.

          Poesie der Andeutung

          Das kann man sich gar nicht ansehen, vor allem, weil man nicht weiß, wo man die Augen lassen soll. Die Bühne verliert den Fokus. Warlikowski, der eine gestisch genaue, psychologisch sehr schlüssige Personenregie erarbeitet hat, misstraut den beschriebenen Beziehungen zwischen den Figuren und der Phantasie seines Publikums. Er verdreifacht die Vorgänge und liefert die rezeptive Affektanwendung gleich mit. Für so abgestumpft hält er uns also.

          Das Abgestumpfte, die empfindungslose Erschlaffung der viel zu satten Bourgeoisie, die sämtliche Grenzen überschreiten muss, um überhaupt noch etwas zu spüren, ist das Grundthema aller Inszenierungen von Warlikowski. Und auch hier findet Golaud seine Mélisande nicht verirrt im Wald. Er liest sie, alkoholbedingt haltungsgeschädigt, an einer Bar auf, macht ihr im Sanitärbereich schnell ein Kind und nimmt sie mit nach Hause, in eine gutbürgerliche Familie, wo Opa Arkel im Anzug diniert, Mama Geneviève nie ohne Perlenkette den Raum betritt und die Serviermamsell noch Häubchen und Schürze trägt. Hier wird Golaud Mélisande schlagen, weil sie ihn paarungsgierig vor den Augen seiner Familie bespringt, und er wird sich selbst verletzen, weil seine Aggression ein Ventil sucht.

          Die Bühne verliert zuweilen den Fokus.

          Dort, wo Debussy und sein Dichter Maurice Maeterlinck dem bürgerlichen Naturalismus und der analytischen Psychologie eines Henrik Ibsen oder August Strindberg die Poesie der Andeutung, das Symbol als Hindernis einer rationalen Aneignung entgegenhielten, macht Warlikowski Sex, Gewalt, familiäre Unterdrückung explizit. Die Musik selbst tut es nicht. Sylvain Cambreling leitet die Bochumer Symphoniker aus intimer Kenntnis des Werks heraus. Diskret, aber nirgends verwaschen, werden die einzelnen Motive konturiert, immer sehr direkt an die Gesten der Sprache angeschlossen.

          Deutungshoheit über die Wahrnehmung

          Und alles, was man nicht sieht, das hört man hier: den Wechsel vom Innen- zum Außenraum, vom Schloss zum Hof, von der Grotte zum Meer, die frische Luft in den Oboensoli, das Rauschen der Wellen in den Harfen, die tristaneske Traurigkeit des Englischhorns, als Golaud das Zutrauen Mélisandes zu Pelléas bemerkt, den götterdämmerungsmüden Gesang des chorischen Blechs vor Golauds zweiter Heimkehr aus dem Wald. Die Sänger werden wegen der problematischen Akustik elektronisch verstärkt. So können sie all die Nuancen der Nähe farbenreich aussingen: Franz-Josef Selig als grundgütiger Arkel und Sara Mingardo als Geneviève, deren holunderfarbenem Mezzosopran man gedankenvoll nachlauschen könnte, bis die Nacht die Dämmerung verschlingt.

          Phillip Addis gibt seinem hohen Bariton als Pelléas ebenso träumerische Zartheit wie begehrliche Schärfe, wenn er Mélisande seine Liebe gesteht. Barbara Hannigan singt ihre Mélisande entrückt in eine Reinheit, die nicht Unschuld, sondern mangelnde Schuldfähigkeit ist: Sie räkelt sich in vokaler Schönheit oder versinkt in fahler Apathie, halb im Suff, halb im Wahn. Vor allem als Darstellerin hat sie alles zu bieten, was Warlikowski in sämtlichen Kamerapositionen von ihr verlangt.

          Man könne die Geschichte an verschiedene Orte und in verschiedene Zeitalter versetzen, sagte der Dirigent Sylvain Cambreling vorab in einem Interview, nur an die mittelalterliche Version, also die im Stück beschriebene, glaube er nicht mehr. Warum eigentlich? Wenn eine Serie wie „Game of Thrones“ ganze Massen in Hysterie versetzt, muss das Mittelalter nicht für Gegenwartsferne stehen. Die „Besitzer der Wirklichkeit“, hatte Herta Müller gesagt, strebten immer nach „Deutungshoheit über die Wahrnehmung“. Sie meinte damit Diktatoren, aber die gibt es nicht nur in der Politik.

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