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Wilson inszeniert Händel : Was treibt der Hummer an der Leine?

  • -Aktualisiert am

Elena Tsallagova singt „Ich weiß, dass mein Erlöser lebet“. Bild: Lucie Jansch

Marc Minkowski und Robert Wilson machen Händels „Messias“ auf der Salzburger Mozartwoche zum Spektakel. Eine Geschichte wird nicht erzählt, aber das kommt dem Werk entgegen.

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          Georg Friedrich Händels „Messias“ bei der Salzburger Mozartwoche? Das klingt nach einem Fehler in der Programmplanung, entpuppt sich aber als Entdeckungsreise in die Welt der historischen Bearbeitungspraxis. Denn Wolfgang Amadeus Mozart erhielt 1789 von Gottfried van Swieten den Auftrag, eine Serie von „Messias“-Aufführungen zu realisieren. Der Wiener Mäzen ließ regelmäßig Werke der Barockzeit aufführen, allen voran jene Händels, die er als Manuskripte und Drucke während seiner diplomatischen Tätigkeit von Berlin nach Wien brachte.

          Opern wie Oratorien galten jedoch im späten achtzehnten Jahrhundert keineswegs als unantastbare Werke. Im Gegenteil: Sie wurden immer wieder den Bedingungen einer konkreten Aufführungssituation angepasst. Auch Mozart machte für Händels „Messias“ keine Ausnahme. Auf Grundlage einer Partiturabschrift des Druckes fügte er in die freigelassenen Notenzeilen neben Flöten, Oboen und Fagotten auch barockfremde Klarinetten hinzu. Zudem unterzog er die Hörner und die Posaunen einer Revision. Die anlässlich einer „Messias“-Aufführung 1775 in Hamburg entstandene Übersetzung von Friedrich Gottlieb Klopstock und Christoph Daniel Ebeling besorgte ebenfalls van Swieten.

          Es ist ein Glücksfall, dass mit Marc Minkowski ein Dirigent verpflichtet wurde, der sich zusammen mit seinen Musiciens du Louvre schon seit geraumer Zeit von der Barockzeit über die Klassik sogar bis zu Richard Wagner vorgearbeitet hat und diesen „Messias“ als ein richtiges Spektakel von außergewöhnlichem Farbenreichtum präsentiert. Minkowski versteht es perfekt, barocke Spielweise mit den klanglichen Möglichkeiten eines Orchesters der Klassikzeit zu kombinieren. Und in dem opulenten, satten Klang begegnet man Mozart als Theatermann durch und durch, wenn beispielsweise die Holzbläser mittels trippelnder Achtelbewegungen den Chor „Wie Schafe gehn“ ausdeuten oder aber wenn in der Bass-Arie „Das Volk, das im Dunkeln wandelt“ einerseits die neu gesetzten Bläserstimmen den Streichersatz bei „Licht“ aufhellen, andererseits die Chromatik bei „Dunkel“ intensivieren.

          „Licht“ ist auch das Stichwort für Robert Wilson, der für die szenische Erarbeitung – die im Sommer bei den Salzburger Festspielen wiederaufgenommen wird – verantwortlich zeichnet und tief in den Fundus seiner Theatersprache greift, die sich noch nie um logisches Erzählen oder hermeneutische Deutung scherte, damit aber dem Werk selbst erstaunlich verwandt ist. Denn auch der „Messias“ erzählt keine Geschichte im eigentlichen Sinn. Mehr noch, der titelgebende Messias tritt nicht einmal in Erscheinung. Stattdessen hat der englische Mäzen und Musikliebhaber Charles Jennens verschiedene Bibelzitate zu einem Libretto kompiliert. Die Folge ist ein abstrakter, theologisch ausdeutbarer Text, der zwar im Ganzen chronologisch verläuft – Ankündigung und Geburt des Messias, Tod und Auferstehung, Hoffnung auf Erlösung am Ende der Zeiten –, den Messias jedoch aus verschiedenen Blickwinkeln beleuchtet. Dabei sind Themen wie Schuld, Sünde, Lobpreis des Erlösers, aber auch Vergänglichkeit, Angst vor dem Tod und dem unsicheren Danach dominierend.

          Dem Anzugträger fehlt der Kopf

          „Religion hat keinen Platz im Theater. Religion gehört in die Kirche“, gibt Wilson indes selbst als Losung im Programmheft aus und möchte stattdessen das Publikum auf eine „spirituelle Reise“ mitnehmen, für die er eine Struktur anbietet, um die Musik besser zu verstehen. Wilsons Bildwelten sind surrealistisch assoziativ: In einem abstrakten, monochromen Lichtraum erscheinen einzelne Objekte, zu der ein jeder eingeladen ist, seine persönliche Geschichte zu entwickeln. Was aber, wenn dem Zuschauer zu einem kopflosen Anzugträger mit einem Hummer an der Leine einfach nichts einfällt? Oder wenn die wie aus nordischer Mythologie entsprungene Sopranistin Elena Tsallagova mit glockenklarem Sopran zu ihrer Arie „Er weidet seine Herde“ abwechselnd Wasser von einer Karaffe in ein Glas und wieder zurück schüttet und sich am Ende den Rest über ihren Kopf laufen lässt?

          Andererseits schafft Wilson gerade in den Sopran-Arien herrlich poetische Bilder, wenn Tsallagova beispielsweise mahnend unter einem schwarzen, in sich gedrehten Portal die Hand hebt und die Arie „Ich weiß, dass mein Erlöser lebet“ mit einer innigsten Hoffnung singt, während ein Skelett eines größeren Getiers in den Nebelschwaden erscheint. Wilson greift sogar für seine Verhältnisse oft auf Nebeleffekte zurück, so auch in der großen Alt-Szene „Er ward verschmähet“, in der Wiebke Lehmkuhls intensive, bis ins Deklamieren gehende Stimme vor einer Nebelsäule wie Pythia das Schicksal des Messias beklagt.

          Tenor Richard Croft gibt hingegen den weiß geschminkten, umherblödelnden Clown in einem Sommeranzug der zwanziger Jahre und konterkariert alle Ernsthaftigkeit, die José Coca Loza zuvor als Shinto-Priester mit autoritärer, aber in den Koloraturen flexibler Bassstimme aufgebaut hat. Es sind jedoch diese Momente der Konträrfaszination, welche die Produktion vor der Langatmigkeit retten und komisch brechen. Ein dämonisch tanzender Haufen Stroh, der von einem anmutig in die Ferne blickenden Mädchen zurückgewiesen wird, macht das Übrige. Ein großes Kompliment muss dem Philharmonia Chor Wien gemacht werden, der nicht nur die riesige Chorpartie auswendig beherrscht, sondern auch jeder sängerunfreundlichen Pose von Wilson mit professioneller Ernsthaftigkeit begegnet. Der neue Wilson ist eben ganz der alte.

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