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Wagners schönste Stellen (14) : „Rienzi“, Ouvertüre, Takte 1 bis 73

Bild: Kat Menschik

Die ersten dreiundsiebzig Takte des „Rienzi“ sind Richard Wagners erstes Meisterwerk. Völlig entfesselt jagen dabei die Zweiunddreißigstel-Triolen der Geigen und Bratschen das Orchester vor sich her.

          3 Min.

          Selbst Robber, der Hund, lief ihm davon. So elend wie im Spätherbst 1840, als der siebenundzwanzig Jahre alte Richard Wagner in Paris die Partitur seiner dritten Oper „Rienzi, der Letzte der Tribunen“ und damit die frühe Phase seines Schaffens abschloss, ging es ihm, der beinahe lebenslang über Abgründen balancierte, später nur noch einmal. Da aber, 1864, rettete ihn Ludwig II., der als Wundererscheinung auf den Plan trat.

          Jochen Hieber

          Freier Autor im Feuilleton.

          Den „Rienzi“ rettete zwei Jahre nach dem Vollenden der Partitur die Uraufführung in Dresden, deren Erfolg überwältigend war. Geblendet hat das Wagner nur kurze Zeit. Er „liebe dieses Ungetüm nicht“, schreibt er bereits 1844 - und im Jahr danach fällt das Verdikt, der „Rienzi“ sei nichts weiter als sein „Schreihals“ gewesen. Es passt, dass er sechs Jahrzehnte später Hitlers Lieblingsoper wurde.

          Wagners eigene antisemitische Schreiereien aus dem Pamphlet „Das Judenthum in der Musik“ (1850/1869) prädestinierten ihn zudem für eine Präzeptorenstelle im nationalsozialistischen Ideologiengemisch. Das bleibt seine Schande. Es lag auch nicht gar so fern, die „Rienzi“-Ouvertüre neben dem Badenweiler- und dem Nibelungen-Marsch, neben pompösem Kriegsgetöse also, zum rituellen Bestandteil der Reichsparteitage avancieren zu lassen. Denn vom „Allegro energico“ an wird diese Musik paramilitärisch.

          Weder Volk noch Tribun scheuen martialisches Gehabe

          Das Allegro setzt in Takt 74 ein und bietet in mehrfach beschleunigender Steigerung (“molto più stretto“) bis zum Schluss in Takt 408 vor allem ein thematisches Potpourri aus der Schlachtenhymne (“Santo Spirito cavaliere“) und dem Triumphmarsch (“Ertönet laut, ihr Freudenlieder“) des dritten Aktes. Hinzu kommt, dass im Operngeschehen selbst weder das Volk von Rom noch dessen Tribun Rienzi martialisches Gehabe scheuen. Leicht überhören kann man dabei, dass ihr Kampf gegen die Aristokratie der Stadt - ganz anders als jener der Nazis gegen die Demokratie - immer einer für „Freiheit und Gesetze“ ist.

          Musikalisch fatal bleibt jedoch, dass die nazistische Indienstnahme auch die unvergleichliche Exposition der Ouvertüre beschädigte. Deren frühe Höhe behauptet sich spielend vor den späteren Gipfeln des Wagnerschen OEuvres, deren erster im Jahr nach der „Rienzi“- Premiere mit dem „Fliegenden Holländer“ erklommen ward. Richard Wagners erstes Meisterwerk aber sind diese ersten dreiundsiebzig Takte des „Rienzi“.

          Der Fanfarenruf der Trompete, der, bevor er sich zweifach wiederholt, erst von Cello und Kontrabass aufgenommen und dunkel grundiert wird, um dann von Flöten, Oboen und Klarinetten ins Helle, fast Ätherische hinaufgeführt zu werden: Es ist ein betörend leises, bedächtiges Beginnen in D-Dur, der festlichen Tonart. Cello und Kontrabass bereiten danach einige crescendierende Takte lang das Aufklingen des zentralen melodischen Motivs der Exposition in den Streichinstrumenten vor - und dieses Motiv ist so ideologie-, kriegs- und militärfern, wie es sich nur denken und empfinden lässt. Es ist ein flehender Anruf Gottes, Rienzis Gebet vom Beginn des fünften Aktes.

          Nun ist kein Halten mehr

          Für Geigen und Celli bedeutet das einen von „d“ nach „h“ aufsteigenden und mit einem Doppelschlag verzierten Sextsprung, dem eine absteigende Kadenz zum tiefen „a“, ein neuerliches Aufsteigen zu „e“ und eine Rückkehr zum initialen „d“ folgen - der finale Akkord, zu dem sich das Orchester anschwellend zusammenschließt, verharrt einige Ewigkeitssekunden lang, ehe das Gebetsmotiv einmal wiederholt wird.

          Gut zwei Minuten sind vorüber. Aufs Neue wird retardiert, dieses Mal sind es die Streicher, aber dass die Ouvertüre nun auf Steigerung hinauswill, dass sie einem Fluss gleicht, der, Wellen türmend und Strudel bildend, zur Stromschnelle hindrängt, verraten langsam lauter werdende Töne - noch schreibt die Partitur nur „poco forte“ vor -, viel deutlicher spürbar aber werden Drängen und Unruhe im erstmals einsetzenden Vibrato der Streicher. Ein allerletzter Aufschub ist das wunderbare kleine Echospiel, das Klarinette und Oboe mit Fagott, Hörnern und Violinen treiben, um sich dann mit den Trompeten im jetzt heftigen Fortissimo ihrerseits des Hauptthemas zu bemächtigen.

          Nun ist kein Halten mehr. Von Takt 50 an bis zum Takt 63 währt die Explosion der Geigen und Bratschen. In unglaublichen Zweiunddreißigstel-Triolen jagen sie die zunächst noch auf dem Thema beharrenden Bläser vor sich her, um sie dann zu Statisten ihrer völlig entfesselten Virtuosität zu degradieren. Wirklich gebraucht werden sie erst wieder in den Takten 60 und 62, dort aber unbedingt: Sie geben dem atemlosen, enthusiastischen Lauf der Triolen mächtigen Halt im für Augenblicke alleinstehenden Gesamtakkord.

          Noch einmal, ein letztes Mal, rennen die Streicher davon, dann ist es genug, dann sind sie erschöpft und gehen im Trommelwirbel erst auf, dann unter. Aber welch eine himmlische Ekstase zuvor - und welch eine Entgegensetzung zu Einsamkeit und Stille, aus denen das Gebet und sein Motiv vor kurzem erst erwuchsen. Und genau dorthin will und geht Wagners Exposition jetzt zurück - zum Trompeten im Piano, aufs Neue zweifach repetiert.

          Der Rest ist Allegro, ist Paramilitär. Einen einzigen Moment lang wird das Gebetsmotiv im weiteren Lauf der Ouvertüre wieder zu hören sein - nun lediglich als Element kompositorischer Variation, nicht mehr als innere Notwendigkeit der Musik selbst. Dass Wagner den Zweiunddreißigstel-Triolen gleich in der „Tannhäuser“-Ouvertüre noch einmal Reverenz erwies, adelt die „Rienzi“-Stelle durch das Selbstzitat. So ist es recht!

          Schwan - Lenz - Abendstern

          Richard Wagner selbst wusste genau, wofür ihn die Nachwelt lieben würde: „Ja, ja, das ist diese Stelle . . . „, sagte er, „die Theater haben dann drei Stücke: ,Du bist der Lenz’; ,Du lieber Schwan’; und ,O, du mein holder Abendstern’!“ Aber gibt es nicht noch mehr schöne Stellen? Wir haben uns mal umgehört.

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