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„Salome“ in Salzburg : Logik eines Albtraums

  • -Aktualisiert am

Anschlag auf die Nerven der Hörer: Asmik Grigorian als Salome Bild: Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Romeo Castellucci inszeniert die „Salome“ als grandioses Theater der Grausamkeit. In der Hauptrolle überragt Asmik Grigorian alles.

          Regie als Kunst der Rätsel und des Schockierens: Die Oper „Salome“ von Richard Strauss ist nun, nach Luc Bondy 1992, zum zweiten Mal bei den Salzburger Festspielen inszeniert worden, diesmal von Romeo Castellucci. Was will uns der Spruch auf dem Vorhang – „Te saxa loquuntur“ – sagen? Warum sind die Arkaden der Felsenreitschule verschlossen? Ist es Blut, das von der spiegelglatten Bühne gewischt wird? Welche Leichen in Plastiksäcken werden wieder und wieder davongezogen? Warum ist das Gesicht des Hauptmanns Narraboth, der die Schönheit der Prinzessin anbetet, zur Hälfte rot geschminkt – wie das aller Figuren oder Lemuren am Hof des Herodes? Ein Register von Fragen und Irritationen.

          Auf den Zuschauer wirke es erkältend, betonte ein dramaturgisches Genie namens Richard Wagner, wenn sich das theatralische Geschehen nicht unmittelbar sinnlich erschließe und der Verstand nach dem Sinn suchen müsse. Viele heutige Inszenierungen, auch diese, sind ohne Lektüre der Gebrauchsanweisungen, also der Programmhefte, nur schwer zu begreifen. Die Zeit, die es braucht, Essays wie „Der Kopf und das Begehren“ oder „Visionen des abgetrennten Kopfes“ zu lesen, ist sicher so lang wie die Aufführung, die sich ungeachtet aller Verrätselungen durch eine innerlich brodelnde Spannung auszeichnet – die zunehmend beklemmende Spannung eines a-logischen Rituals und eines Körper- und Bilderspiels, das Antonin Artaud in seinem ersten Manifest „Das Theater der Grausamkeit“ vorschlug: „Anstatt auf Texte zurückzugreifen, die als endgültig, als geheiligt angesehen werden, kommt es vor allem darauf an, die Unterwerfung des Theaters unter den Text zu durchbrechen und den Begriff einer Art von Sprache zwischen Gebärde und Denken wiederzufinden.“

          Klangliche Physiognomie eines Fanatikers: Gábor Bretz als Prophet Jochanaan

          In Castelluccis Inszenierung vollzieht sich die Handlung nach der Logik eines Albtraumes. Auf goldglänzendem Boden bewegen sich die in schwarze Mäntel gekleideten Figuren, als würden sie von Fäden gezogen. Darunter befindet sich die Zisterne, aus der gleich zu Beginn, Szene zwei, Jochanaan mit dräuender Stimme den Herrn, des Menschen Sohn, ankündigt. Es ist diese aus der Höhle des Grauens klingende Stimme, die das noch unbestimmte Begehren Salomes weckt: „Ich wünsche mit ihm zu sprechen. ... Ich möchte ihn sehn!“

          Der schwarzverschmutzte Körper des Jochanaan mit einem Pferdekopf wird aus dem tiefen Schacht, angefüllt mit Kohlestaub und Öl und verfilzten Pferdehaaren, gezogen. Ist es ein Pferdekopf hinter dem sein schwarzverrußtes Gesicht erscheint? Er wird an eine Wand gebunden und mit Wasser abgespritzt und gewaschen. Als Narraboth das zunehmende Verlangen Salomes nach dem mit surrealen Worten des Liebeshasses beschriebenen Körper Jochanaans erkennt, ersticht er sich.

          Schleiertanz als Angstbild

          Nach der Begegnung zwischen Salome und dem Propheten – einem fanatisch paroxystischen Wüten zwischen der rasend begehrenden Prinzessin und dem arroganten, eifernden Zeloten – sinkt die Prinzessin auf den Boden, rafft ihr weißes Kleid, auf dessen Rücken ein blutiger Fleck leuchtet, hebt und spreizt die Beine und zuckt wie bei einem Orgasmus. Und aus der Zisterne hebt sich der Kopf eines nervös lugenden Pferdes. Den oft pseudo-erotisch versimpelten Schleiertanz ersetzt Castellucci durch ein Angstbild: Der nackte Körper der Salome liegt, gefesselt wie ein Opfertier, auf einem Klotz, bis sich aus der Höhe ein steinerner Block auf ihn niedersenkt und scheinbar begräbt. Eine faszinierende Idee, dass der Zuschauer beim alsbald folgenden Tanz der sieben Schleier nicht durch ein Schauspiel der Entblößung die Rolle eines Voyeurs, wie Herodes es ist, übernimmt. Gefordert ist nur seine Einbildungskraft. Nicht nur beklemmend, sondern schockierend die folgende szenische Volte: Salome wird nicht der Kopf des Jochanaan in einer silbernen Schüssel dargereicht, sondern ein Pferdekopf. Er dient einem makaber-nekrophilen Lust-Spiel Salomes mit dem auf einem Stuhl sitzenden dekapitierten Joachanaan. Der Kuss, von dem sie singt, ist real nicht zu sehen, wird aber zur phantasmagorischen Wirklichkeit. Hier vollzieht sich ein auf die Spitze getriebenes Theater der Grausamkeit.

          Strauss ist bezichtigt worden, dem Hörer durch Reizharmonien, Klangballungen, nervöse Kontrapunkte und verzerrte vokale Gesten den „Genuss der Qual“ zu verschaffen. Dem Dirigenten Franz Welser-Möst an der Spitze der blendend disponierten Wiener Philharmoniker ist zu danken, dass die ausgepichten instrumentalen Details wie etwa der Oktavaufschwung der Klarinette zu Beginn und die folgenden irritierenden Konfigurationen, die oszillierenden Klangchiffren für die Mondnacht und das Wehen der Wüstenwinde, die Klangfarbenwechsel beim Auftritt des Jochanaan, die Ekstasen der Liebeslust-Schreie („Ich will deinen Mund küssen“) und der Erotizismus des Tanzes nicht zu Wonnen der Gewöhnlichkeit herabgewürdigt werden. Das Spiel des Orchesters ist ein Wunder an textueller Klarheit und reicher farblicher Valeurs.

          Vortrefflich das Sänger-Ensemble. Prächtig, mit welch blühenden und amourösen Tönen Julian Prégardien als Narraboth Salome schon vor ihrem ersten Erscheinen als erotische Imago sichtbar werden lässt. Herodias ist mit dem dramatischen Mezzosopran Anna Maria Chiuri ebenso glänzend besetzt wie Herodes mit dem Tenor John Daszak. Das Modell für den zwiespältigen Charakter des Tetrarchen hat Strauss in Wagners Mime gefunden. Wie Mime ist auch Herodes allzu oft von sogenannten Charakter-Tenören gesungen worden: grell und greinend. Der englische Tenor hält sich hingegen an die Maxime, dass Herodes zwar mit falscher Stimme singen soll, dass aber die Stimme selber nicht falsch sein dürfe. Daszak kann verführerisch schmeicheln und dabei eklig wirken. Damit wird er dem neurasthenischen Charakter des Herodes auf faszinierende Weise gerecht. Für den Jochanaan brachte Gábor Bretz eine wahre Stentorstimme mit der klanglichen Physiognomie eines Fanatikers mit.

          Für Salome hat sich Strauss eine Sängerin mit dem Körper einer Siebzehnjährigen und der Stimme einer Isolde erträumt. Er selber hat angeboten, das Riesenorchester – 109 Musiker – zu verschlanken, um der lyrischen Silberstimme von Elisabeth Schumann die hybride Partie zu ermöglichen. Als Ideal, an dem alle Salome-Interpretinnen seit langem gemessen werden, gilt Ljuba Welitsch. Wie das Singen der bulgarischen Sopranistin, dokumentiert durch einen Mitschnitt aus der Met von 1949, war das von Asmik Grigorian ein Anschlag auf die Nerven der Hörer.

          Die Tochter des einst weit bekannten litauischen Tenors Gegam Grigorian entspricht in ihrem Aussehen der Imago, die von Narraboth beschworen wird: Sie ist schlank und schön und bewegt sich mit tänzerischer Grazie. Ihre silbrige Stimme brennt in einer Weise, wie Eis brennen kann. Sie ist fein koloriert und dynamisch bemerkenswert variabel. Ihre hohen Töne haben metallische Leuchtkraft, die ihr Komplement findet in sanft flutenden und voll tönenden Piani. Bei den Wiederholungen der vexatorischen Forderung „Ich will den Kopf des Jochanaan“ überzeugt sie auch deklamatorisch: durch ein trotziges vokales Agieren. Ein grandioses und denkwürdiges Körper- und Seelengemälde. Man möchte einen Vers von Nietzsche zitieren, der sagt: „Licht wird alles, was ich fasse, Kohle alles, was ich lasse, Flamme bin ich sicherlich.“

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