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„Salome“ in Salzburg : Logik eines Albtraums

  • -Aktualisiert am

Anschlag auf die Nerven der Hörer: Asmik Grigorian als Salome Bild: Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Romeo Castellucci inszeniert die „Salome“ als grandioses Theater der Grausamkeit. In der Hauptrolle überragt Asmik Grigorian alles.

          Regie als Kunst der Rätsel und des Schockierens: Die Oper „Salome“ von Richard Strauss ist nun, nach Luc Bondy 1992, zum zweiten Mal bei den Salzburger Festspielen inszeniert worden, diesmal von Romeo Castellucci. Was will uns der Spruch auf dem Vorhang – „Te saxa loquuntur“ – sagen? Warum sind die Arkaden der Felsenreitschule verschlossen? Ist es Blut, das von der spiegelglatten Bühne gewischt wird? Welche Leichen in Plastiksäcken werden wieder und wieder davongezogen? Warum ist das Gesicht des Hauptmanns Narraboth, der die Schönheit der Prinzessin anbetet, zur Hälfte rot geschminkt – wie das aller Figuren oder Lemuren am Hof des Herodes? Ein Register von Fragen und Irritationen.

          Auf den Zuschauer wirke es erkältend, betonte ein dramaturgisches Genie namens Richard Wagner, wenn sich das theatralische Geschehen nicht unmittelbar sinnlich erschließe und der Verstand nach dem Sinn suchen müsse. Viele heutige Inszenierungen, auch diese, sind ohne Lektüre der Gebrauchsanweisungen, also der Programmhefte, nur schwer zu begreifen. Die Zeit, die es braucht, Essays wie „Der Kopf und das Begehren“ oder „Visionen des abgetrennten Kopfes“ zu lesen, ist sicher so lang wie die Aufführung, die sich ungeachtet aller Verrätselungen durch eine innerlich brodelnde Spannung auszeichnet – die zunehmend beklemmende Spannung eines a-logischen Rituals und eines Körper- und Bilderspiels, das Antonin Artaud in seinem ersten Manifest „Das Theater der Grausamkeit“ vorschlug: „Anstatt auf Texte zurückzugreifen, die als endgültig, als geheiligt angesehen werden, kommt es vor allem darauf an, die Unterwerfung des Theaters unter den Text zu durchbrechen und den Begriff einer Art von Sprache zwischen Gebärde und Denken wiederzufinden.“

          Klangliche Physiognomie eines Fanatikers: Gábor Bretz als Prophet Jochanaan

          In Castelluccis Inszenierung vollzieht sich die Handlung nach der Logik eines Albtraumes. Auf goldglänzendem Boden bewegen sich die in schwarze Mäntel gekleideten Figuren, als würden sie von Fäden gezogen. Darunter befindet sich die Zisterne, aus der gleich zu Beginn, Szene zwei, Jochanaan mit dräuender Stimme den Herrn, des Menschen Sohn, ankündigt. Es ist diese aus der Höhle des Grauens klingende Stimme, die das noch unbestimmte Begehren Salomes weckt: „Ich wünsche mit ihm zu sprechen. ... Ich möchte ihn sehn!“

          Der schwarzverschmutzte Körper des Jochanaan mit einem Pferdekopf wird aus dem tiefen Schacht, angefüllt mit Kohlestaub und Öl und verfilzten Pferdehaaren, gezogen. Ist es ein Pferdekopf hinter dem sein schwarzverrußtes Gesicht erscheint? Er wird an eine Wand gebunden und mit Wasser abgespritzt und gewaschen. Als Narraboth das zunehmende Verlangen Salomes nach dem mit surrealen Worten des Liebeshasses beschriebenen Körper Jochanaans erkennt, ersticht er sich.

          Schleiertanz als Angstbild

          Nach der Begegnung zwischen Salome und dem Propheten – einem fanatisch paroxystischen Wüten zwischen der rasend begehrenden Prinzessin und dem arroganten, eifernden Zeloten – sinkt die Prinzessin auf den Boden, rafft ihr weißes Kleid, auf dessen Rücken ein blutiger Fleck leuchtet, hebt und spreizt die Beine und zuckt wie bei einem Orgasmus. Und aus der Zisterne hebt sich der Kopf eines nervös lugenden Pferdes. Den oft pseudo-erotisch versimpelten Schleiertanz ersetzt Castellucci durch ein Angstbild: Der nackte Körper der Salome liegt, gefesselt wie ein Opfertier, auf einem Klotz, bis sich aus der Höhe ein steinerner Block auf ihn niedersenkt und scheinbar begräbt. Eine faszinierende Idee, dass der Zuschauer beim alsbald folgenden Tanz der sieben Schleier nicht durch ein Schauspiel der Entblößung die Rolle eines Voyeurs, wie Herodes es ist, übernimmt. Gefordert ist nur seine Einbildungskraft. Nicht nur beklemmend, sondern schockierend die folgende szenische Volte: Salome wird nicht der Kopf des Jochanaan in einer silbernen Schüssel dargereicht, sondern ein Pferdekopf. Er dient einem makaber-nekrophilen Lust-Spiel Salomes mit dem auf einem Stuhl sitzenden dekapitierten Joachanaan. Der Kuss, von dem sie singt, ist real nicht zu sehen, wird aber zur phantasmagorischen Wirklichkeit. Hier vollzieht sich ein auf die Spitze getriebenes Theater der Grausamkeit.

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