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Porträt Valery Tscheplanowa : Schrei nach Kontrollverlust

Der Blick nach vorne, zur Angst hin gerichtet: Valery Tscheplanowa in „molto agitato“ in der Regie von Frank Castorf Bild: dpa

Die Ausnahmeschauspielerin Valery Tscheplanowa kehrt dem Theater den Rücken. Was sagt das über das Bühnenwesen? Porträt einer Suchenden, die nun im Film fündig werden will.

          5 Min.

          Sie gehört zu den eindrucksvollsten Schauspielerinnen ihrer Generation, muss in einem Atemzug genannt werden mit Sandra Hüller, Nina Hoss, Katja Bürkle, Johanna Wokalek oder Constanze Becker. Und doch bewahrt Valery Tscheplanowa sich eine eigenartige Sonderstellung, steht sie im Betrieb seltsam abseits, als stolze Undurchschaubare zwinkernd am Rand. Natürlich, sie kann auch die „Buhlschaft“ in Salzburg spielen oder eine „Stella“ in der Frankfurter Abovorstellung, aber wirklich wohl fühlt sie sich dabei nicht. 2007 auf der Bühne des Deutschen Theaters stand sie am Schluss von Dimiter Gotscheffs Inszenierung von Heiner Müllers „Hamletmaschine“ als Ophelia – „die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern“ – auf der leeren Bühne und schrie, stieß „im Namen der Opfer“ einen gellenden Schrei nach dem nächsten aus.

          Simon Strauß

          Redakteur im Feuilleton.

          Es gibt nicht viele Schauspielerinnen, bei deren Namen man als Erstes einen Schrei im Ohr hat. Bei Edith Clever ist das so, die am Ende von Klaus Michael Grübers legendären „Bakchen“ als blutüberströmte Mutter Agaue erkennt, dass sie den eigenen Sohn hingeschlachtet hat, und minutenlang ihren Schmerz herausschreit. Über sie, die Clever, hat Valery Tscheplanowa einmal in einer Kritik gelesen, dass sie „ein Antlitz und einen Schrei“ besitze, und das fortan als Ziel all ihrer Schauspielerei begriffen: So schreien zu können, dass kein Zuhörer sich dem entziehen kann, und ein Antlitz zu haben, das jeden täuscht.

          Schrei und Antlitz

          Das Wesen, das sich hinter Tscheplanowas Gesicht verbirgt, ist ein von wilden Träumen gezeichnetes, hat Abenteuer, Notstände und Gefühlsexzesse erlebt, ohne sie je nach dem psychologischen Handbuch zu „verarbeiten“. Sie hat in ihrem Inneren viel offengelassen, damit immer etwas Unfertiges da ist, auf das sie zurückgreifen, an dem sie weitermachen kann. Ein eben erschienenes Interview-Buch mit der vierzigjährigen Schauspielerin (Dorte Lena Eilers’ „Tscheplanowa backstage“, Theater der Zeit) zeichnet die Verbindungslinien nach, die in ihrem Leben nervös zwischen Existenz und Kunst hin und her laufen. 1980 wird Tscheplanowa in Kasan, der Hauptstadt der autonomen Republik Tatarstan, in Russland geboren. Einen Vater gibt es nicht, die Mutter verliebt sich in einen deutschen Alleinunterhalter und wandert mit der achtjährigen Tochter in die Nähe von Kiel aus. Dort besucht Valery ein altsprachliches Gymnasium, liest Max Frisch und steht mit vierzehn zum ersten Mal mit ein paar lateinischen Sätzen von Ovid auf der Bühne. Mit sechzehn bekommt sie unkontrollierbare Lachanfällen, die unvorhersehbar auftreten und sie furchtbar beschämen. Sie beginnt zu schwänzen, zu fliehen, singt und lebt auf der Straße, trampt durch das Land, trifft Menschen, verliert sich im Dickicht deutscher Großstädte. Sie sucht. Sie schwankt. Schließlich schreibt sie sich mit siebzehn ohne Abitur in der legendären Palucca Hochschule für Tanz in Dresden ein und genießt die Freiheit der stillen Bewegung. Hier findet ihr impulsives Inneres erstmals einen eigenen Weg des Ausdrucks. 2002 wechselt sie an die Berliner Schauspielschule Ernst Busch, studiert zunächst Puppen-, wenig später dann Schauspiel.

          Hier lernt sie, wie Tscheplanowa rückblickend mit einem Augenzwinkern feststellt, „das Bürgertum zu bedienen“ und junge Regisseure zu vergraulen. In der Kantine des Deutschen Theaters, auf dem Weg zu ihrem ersten Vorsprechen, trifft sie auf Dimiter Gotscheff, den bulgarischen Zwischenweltträumer und Ostbeschwörer, und wird seine „Muse“. Durch die Arbeit mit ihm wird die junge Tscheplanowa geprägt, geschützt auch vor den Banalitäten passgenauer Stadttheaterproduktionen, die sie in der Folge erleben wird, und den Regisseuren, die sie „wie einen Schoßhund dressieren“ wollen werden. Am Deutschen Theater bleibt sie drei Jahre, dann geht sie nach Frankfurt, zu Oliver Reese, weiter nach München ans Residenztheater. Sie arbeitet mit Andreas Kriegenburg, Michael Thalheimer, René Pollesch, aber an Gotscheff reicht für sie keiner heran. Auch nicht Milo Rau oder Ulrich Rasche, bei dessen „Räubern“ sie sich in München erstmals gegen die drehenden Räder stemmt – eine physische Herausforderung, die aber, wie sie heute sagt, im Grunde vor allem „Vereinsamung“ erzeuge.

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