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Politische Operninszenierungen : So lernen wir gar nichts über Pegida

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Probenszene aus der umstrittenen „Freischütz“-Inszenierung in der Staatsoper Hannover, für die kurzfristig eine Altersempfehlung ab 16 Jahren ausgesprochen wurde Bild: dpa

Wie kann man die Oper aktueller und politischer machen? Schon die Frage ist falsch gestellt: Solch ein Musiktheater hält die Opernbesucher für dumm und serviert ihnen Politik als dünne Fettglasur auf einem alten Kuchen. Ein Gastbeitrag.

          Bilder von einer Penis-Amputation haben gerade in Hannover den „Freischütz“ von Carl Maria von Weber für einen Theaterbesuch mit Kindern unbrauchbar gemacht. In der Inszenierung von Kay Voges stirbt eine Migrantin mit Kopftuch an der verirrten Freikugel; der Jägerchor tritt auf als Gruppe von Pegida-Anhängern. Immer wieder wird die Musik unterbrochen. In Blogs und Netzwerken liest man nun von der Frustration sogar jener, denen die Brisanz des Theaters am Herzen liegt. Vergleichsweise belanglos ist dagegen, dass die CDU-Fraktion im Niedersächsischen Landtag die Balance zwischen künstlerischer Selbstverwirklichung und Unterhaltung nicht mehr gewahrt sieht. Ist hier etwa gelungen, worüber sich kürzlich an der Deutschen Oper Berlin alle Parteien des Operngeschäfts bei einem Symposion den Kopf zerbrachen: Kann man auf diese Weise das schmale und überstrapazierte Kernrepertoire einer vierhundert Jahre alten Kultur mit dem Heute verknüpfen?

          Wenn darüber diskutiert wird, fehlt meistens ein Wort im Vokabular aller Sprecher ganz und gar: Publikum. Die Komponisten erwähnen es nicht, kaum einmal die Regisseure. Die Wissenschaftler, wenn sie über das Theater der Gegenwart reden sollen, listen als Erstes gern die Gedanken von Richard Wagner auf. Man kann den Eindruck gewinnen, hinter der imaginären vierten Wand der Bühne befände sich ein schwarzes Loch. Dass es diese Menschen gibt, die freiwillig die Oper besuchen, sei es aus Liebe, sei es, weil sie als Touristen in der Stadt sind - das kommt in solchen Diskussionen, wenn überhaupt, erst ganz am Schluss vor.

          Diese Perspektive ist paradigmatisch für unsere Gegenwart: Ideen und Ideologien sind die Götter, denen sich die Komponisten weihen. Sie sind umzingelt von einer bald siebzigjährigen Tradition, die ihnen das Experiment als Pflicht auferlegt. Gleichzeitig reden sie vom Theater, als ende es mit der Partitur. Die Regisseure sind beherrscht von Konzepten, vom Vergleich mit ihren Lehrern und Kollegen; sie wollen als schöpferische Individuen erkennbar werden. Das alles sind objektive Zwänge, denen sich jeder stellen muss, und nicht einfach nur persönliche Unzulänglichkeiten.

          Die Scham vor dem Wort „Publikum“ kenne ich gut aus meiner eigenen Welt: der Neuen Musik. Dort stößt man noch immer auf die Überzeugung: Beim Schreiben an den Hörer zu denken heißt schlecht schreiben, kommerziell schreiben, ganz so, als wäre publikumszugewandte Kunst automatisch gleichzusetzen mit „The Phantom of the Opera“. Die traurige Folge dieser Strenge aber ist, dass es der Neuen Musik - zumindest in weiten Teilen - nicht mehr gelingt, mit der unendlichen Leichtigkeit über Liebe, Angst oder Freude zu reden, wie es der Popmusik, dem Film oder der bildenden Kunst durchaus möglich ist.

          Die Entfremdung vieler Kunstformen vom Leben heutiger Menschen ist ein internationales Thema, das seit langem über Deutschland hinausgeht: Dass die Leute ihre eigenen Fragen und Einsichten nicht mehr in der künstlerischen Darstellung erkennen, beschäftigt Finnen, Russen und Engländer genauso. Weltfremdheit, Selbstbezüglichkeit und Platituden setzen der Musikszene zu, dem Journalismus und der Kirche. Darunter leiden die Zeitungen, das Fernsehen, die gesamten Medien. So steht dem medialen Alltag vom westlichen Wohlstand bei vielen ein gelebter Alltag zwischen Schulden und Burnout gegenüber.

          Diese Entfremdung manifestiert sich auch in Parolen wie jener von der „Politisierung der Gesellschaft“, die angeblich „in den letzten Jahren“ stattgefunden habe, ganz so, als ob Ludwig van Beethoven seine „Leonore“ nur aus großen, für die Wiener lebensfremden Ideen und Ideologien heraus erschaffen hätte, oder als ob die eisige Turandot kein Charakter wäre, den man nicht jeden Abend im grellen Ministerinnenkostüm in der „Tagesschau“ sehen könnte.

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          Die Menschen haben keineswegs erst jetzt die Politik entdeckt und das Bedürfnis entwickelt, in der Kunst ihr Leben zu erkennen. Insofern ist schon die Frage ein Irrtum unserer Zeit: Wie kann man das Repertoire, das aus dreißig ewiggleichen Opern besteht, künstlich - also jetzt, außergewöhnlich für die Zuschauer - politisieren?

          Was den Stoffen dabei vermeintlich an Aktualität fehlt, versucht man, mit kosmetischen Korrekturen herzustellen: Pegida-Demonstranten, eine dampfende Öl-Zisterne hinter einem Chor vor ägyptischer Landschaft, eine Ministerriege mit Afghanistan-Veteranen. Die wenigsten dieser Regie-Statements könnten als ernsthafte Beiträge in einer politischen Debatte bestehen. Wir lernen aus solchen szenischen Gags nichts Neues über Pegida oder den Zusammenhang zwischen europäischem Wohlstand und islamistischem Terrorismus. Solch ein politisches Musiktheater hält die Opernbesucher für dumme Leute, die nicht Zeitungen lesen, und serviert ihnen Politik als dünne Fettglasur auf einem alten Kuchen.

          Nicht mit anderen Medien wetteifern

          Ich verstehe den Aufruhr der Regisseure sehr gut. In unseren Zeiten, wo die Sprache stark visualisiert ist und die Leute auch das Theater vor allem über die Augen wahrnehmen, müssen sie sehr viel - durch persönlichen Einsatz - erfinden, um die Löcher gesellschaftlicher Narrative zu stopfen. Durch ihre Person und ihre Stärke als gesellschaftlicher Beobachter sollen die alten Stücke wieder unsere Zeitgenossen werden.

          Moderne Oper als politische Oper ist durchaus möglich: nicht als klingende Glosse zur Tagespolitik, nicht als theatralischer Leitartikel, sondern als erzählte Geschichte, die uns - befreiend oder schmerzhaft - berührt. Ich selbst bin immer der Meinung gewesen, moderne Oper sollte nicht mit anderen Medien wetteifern. Sich mit der Popularität von Fernsehsendungen, Biographien prominenter Persönlichkeiten, berühmten Romanen oder Filmen zu quälen ist unfruchtbar. Oper nimmt auf ihre eigene Weise das menschliche Sein in den Blick und stellt - wie das Theater seit der Antike - Fragen an die Menschlichkeit. Das umfasst das ganze Leben, auch die Politik. Doch sich mit Tod, Angst, und Grausamkeit von einer höheren Warte aus, jenseits kurzatmiger Aktualität, auseinanderzusetzen, dessen ist das Theatergeschäft meinem Eindruck nach müde geworden. Der wichtigste Grund ist das Gefangen-Sein im Repertoire von stets denselben Opern.

          Mischung aus Politik und Poesie

          In dieser absurden - aber verständlichen - Situation, da sich der Betrieb mit alten Werken beschäftigt, aber nach Zeitgenossenschaft dürstet und unter dem Mangel an modernem Repertoire leidet, weil Komponisten und Librettisten kaum mehr theaterpraktische Erfahrungen sammeln können (und Erfahrungen braucht man, um eine gute Oper zu schreiben), verbleibt die Erörterung solcher Fragen auf der Ebene von Konferenzen oder Shitstorms, ohne Resultate für alle Beteiligten zu zeitigen.

          Trotzdem gibt es diese Fälle, wo plötzlich und fast unmerklich gelingt, was das Theater braucht: diese Mischung aus Politik und Poesie wie im „Traumgörge“ von Alexander Zemlinsky, inszeniert von Joachim Schlömer vor einigen Jahren an der Deutschen Oper Berlin. Durch magische Veränderungen der Szene hatte der Regisseur die Falschheit politischer Rhetorik bloßgestellt, ohne uns mit der Nase auf aktuelle Beispiele zu stoßen.

          Joseph Brodsky hat einmal gesagt, dass Schönheit, die nur um der Schönheit willen erstrebt wird, zu Kitsch und Chaos gerät. Sie könne nur als Nebenprodukt richtiger anderer Entscheidungen entstehen; ich selbst habe immer gedacht, das trifft auf vieles zu: Glück, Liebe, Hoffnung auf die Zukunft - und auf Politik in der Oper. Bleibt sie an der Oberfläche, so entfremdet sich das Theater nur noch weiter von den Menschen.

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