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„Hugenotten“ in Dresden : Lasst uns das Baguettebrot brechen

  • -Aktualisiert am

John Osborn und Venera Gimadieva als Raoul und Marguerite in der Oper „Les Huguenots / Die Hugenotten“ von Giacomo Meyerbeer in Dresden. Bild: Daniel Koch/360-Berlin

Gestrichen, hinzugefügt, umgestellt: An der Semperoper Dresden zeigt Peter Konwitschny eine eigene Version von Giacomo Meyerbeers „Hugenotten“ und tarnt durch kleine Provokationen einen Kostümschinken.

          Zwanzig Jahre ist es her, dass Peter Konwitschny zum letzten Mal an der Semperoper in Dresden inszeniert hat. Damals brachte er von Emmerich Kálmán die „Csárdásfürstin“ auf die Bühne als Operette, die während des Ersten Weltkrieges spielt, mit Schlachtfeldern, Schützengräben und allem Elend. Damit verdarb Konwitschny den Operettenfreunden den Spaß, Intendant Christoph Albrecht entschied, strittige Szenen aus der Inszenierung zu entfernen, Konwitschny protestierte und klagte vor Gericht auf sein Urheberrecht.

          Nun kam Konwitschny zurück nach Dresden mit Giacomo Meyerbeers Glaubenskriegs-Oper „Die Hugenotten“, und die Lokalpresse fragte: „Wird das der nächste Skandal an der Semperoper?“ Wurde es nicht. Oder doch ein bisschen, wenn man bedenkt, dass Konwitschny nur zwei Drittel des Werkes zeigte. Der Rest: gestrichen. Im Grunde genommen ein Akt der Menschenfreundlichkeit angesichts der Tatsache, dass der Abend auch so noch vier Stunden dauerte, Pausen eingerechnet. Der heftige Eingriff geht allerdings nicht ohne erkennbare Verletzungen ab: künstlich lang gehaltene Unterbrechungen sollen wohl die Heftigkeit der Schnitte mildern und den Wechsel der Tonart erträglicher machen, viele Szenen und Arien sind nicht gestrichen, sondern deutlich gekürzt. Indem Ausgreifendes neben seltsam Kurzem steht, verrät sich der Strich, es entsteht eine Schieflage der Proportionen, es zeigt sich ein Missverständnis des Regisseurs. Bei den „Hugenotten“ handelt es sich weniger um ein Drama, das sich straffen ließe, sondern um ein historisches Panorama von epischer Breite. Dessen Entfaltung brauchte die Zeit, die Konwitschny ihm nimmt.

          Jedoch fügt der Regisseur auch hinzu: zwei Szenen, die Meyerbeer selbst gestrichen hatte. Die Katholikin Valentine bekommt bereits einen Kurzauftritt im ersten Akt, man weiß nun von Anfang an, dass sie in den protestantischen Edelmann Raoul verliebt ist. Als neue Figur tritt außerdem die Königinmutter im vierten Akt auf, wo sie von höchster Stelle aus den Befehl erteilt, die Hugenotten zu ermorden. Keine Verselbständigung eines Mobs also, die zum Massaker führt, sondern königliche Anordnung. Die Szene fiel wohl der Zensur zum Opfer, sie gerät bei der Dresdener Wiederentdeckung aber unfreiwillig komisch. Die königliche Mutter im Strickkleid und mit schiefem Hütchen auf dem Kopf sieht aus, als käme sie eben vom Frauenkaffee, an einem eigens herbeigetragenen Rednerpult (Modell Konferenzraum) nimmt sie die angetretenen Männer – alle in weinroten Wämsen und Stulpenstiefeln – ins Gebet. Ein Beispiel für die seltsame, weil nur zaghafte Durchdringung von historischer und aktueller Anmutung in der Inszenierung. Denn eigentlich bringt Konwitschny das Stück als Kostümschinken auf die Bühne, opulent ausgestattet von Johannes Leiacker. Alle paar Minuten steigt beim Besäufnis im ersten Akt jemand auf den Tisch, wirft, bevor er selbst herunterfällt, noch Gläser und Flaschen herunter, die sich beim Aufprall auf den Bühnenboden als Plastik-Fake verraten (das ist historisch nun gar nicht korrekt), Weintrauben fliegen durch die Luft, Baguettebrote dienen als Fechtwaffe. All das hat die Frische einer familiengerechten Drei-Musketier-Verfilmung aus den sechziger Jahren, auch im zweiten Akt, wenn die Frauen an der Reihe sind: die Königin in der Badewanne, gleich daneben eine goldglänzende Harfe, ganz in Weiß ein Chor von zwanzig barfüßigen Hofdamen mit Handtüchern um den Kopf, als hätten sie nacheinander das königliche Badewasser vorgewärmt. Später wird auch noch Raoul mit in die Wanne steigen, in Strümpfen. Und trocken wieder herauskommen.

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          Eine Straffung der Dramaturgie versprach Konwitschny, doch bedürfte es dafür auch eines Dirigenten, der einen musikalischen Sog entfachen kann. Stefan Soltész am Pult der Staatskapelle scheint dafür nicht der richtige Mann, erheblich sind seine Probleme, das Geschehen auf der Bühne mit jenem im Orchestergraben zusammenzubringen, keine Chornummer, bei der es nicht klappern würde, kaum eine Arie, bei der das Tempo zwischen Sängern und Orchester von Beginn an ausgemacht wäre. Die rhythmische Labilität ist nicht angenehm für die Sänger, mancher braucht ein wenig, um in den Abend zu finden: John Osborne als Raoul mit zunächst zartem, bald aristokratisch feinem Tenor; die Sopranistin Jennifer Rowley als seine Geliebte Valentine tritt ihm so kraftvoll entgegen, dass man ein wenig Angst um ihn bekommt. Venera Gimadieva als Königin tut es mit wendigem Sopran den Vögeln gleich, die sie in der Badewanne besingt. Der Bariton Christoph Pohl singt einen Grafen Nevers von spürbar schlummernder Aggressivität, John Relyea als eifernder Diener Raouls tritt mit Grabesbass auf.

          Fehlt die Stütze aus dem Orchestergraben, so bietet sie doch das Bühnenbild (ebenfalls Johannes Leiacker). Dem nüchternen Raum auf Leonardo da Vincis „Abendmahl“ ist es nachempfunden, wie sich auf der Bühne auch ein ums andere Mal Hugenotten um den Tisch versammeln nach da Vincis Vorbild, um gemeinsam das Baguettebrot zu brechen. Wenn im fünften Akt sich dieser Raum öffnet, weiß man, dass die Leidensgeschichte begonnen hat: die der Hugenotten, die nun von den Katholiken massakriert werden. Vor der Einheit, die das Abendmahlsbild beschwört, erscheint der Glaubenskrieg nur noch absurder.

          Konwitschny stellt auch um: das große Bassklarinetten-Rezitativ aus dem vierten Akt findet sich bei ihm am Ende der Oper anstelle des dröhnenden Schlusses mit vollem Orchester und Chor. Da steigt Bassklarinettist Christoph Korn über die umherliegenden Leichen und entlässt die Hörer mit seinem Klagegesang in die Nachdenklichkeit ebenso wie in die Ratlosigkeit. Plötzlich endet das Solo, ohne dass man das Gefühl hätte, es sei wirklich zu Ende.

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