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Peaches in Stuttgart : Die Nippel durch die Masche ziehn

  • -Aktualisiert am

Haarig: Die Performance-Künstlerin Peaches (M) in „Die sieben Todsünden“ Bild: dpa

Das Staatstheater Stuttgart engagiert die Sängerin Peaches für „Die sieben Todsünden“ von Bertolt Brecht und Kurt Weill. Zu erleben ist dabei viel Genderpolitik. Aber reicht das für spannendes Theater?

          Ein Choreograph und seine Schaffensumstände hatten entscheidenden Anteil an der Konzeption von Bertolt Brechts und Kurt Weills Ballett-Singspiel „Die sieben Todsünden“. „Les sept péchés capitaux“, wie das gut halbstündige Werk bei der Pariser Uraufführung 1933 angekündigt war, hat darum eine doppelte weibliche Titelfigur, Anna I und Anna II, weil George Balanchine eine ganz bestimmte Tänzerin seiner Compagnie „Les Ballets 1933“ prominent besetzen musste und den Effekt, dass diese Tilly Losch dem berühmten Brecht-Weill-Star Lotte Lenya sehr ähnlich sah, nutzen wollte. Lenya hatte bereits 1927 „Mahagonny“ und 1928 die „Dreigroschenoper“ gesungen. Balanchine musste neben ihr Losch eine Hauptrolle geben, da deren Mann Edward James der wichtigste Sponsor seines Ensembles war.

          Die kurzlebigen „Ballets 1933“ waren darum nicht schlecht, im Gegenteil, sehr produktiv in den paar Monaten ihrer Existenz. Unter den sechs verzeichneten Premieren ist etwa das legendäre „Mozartiana“, das bis heute unter die Meisterwerke des ohnehin makellosen Erbes Balanchines zählt. Von seiner Choreographie der „Sieben Todsünden“ hingegen, deren letzte Wiederaufnahme 1978 wegen eines Bühnenstreiks ins Wasser fiel, spricht heute niemand mehr.

          In Stuttgart haben sich – dreiundzwanzig Jahre nach der letzten derartigen Unternehmung – Oper, Schauspiel und Ballett zusammengefunden, um das Werk in einer Inszenierung der jungen Regisseurin Anna-Sophie Mahler zu zeigen. Sie und ihr Team fragten sich im Vorfeld, wie das Programmheft dokumentiert, eine Menge, nämlich ob Brechts Kapitalismuskritik anhand einer weiblichen Hauptfigur, die Geld verdienen muss und dabei eine Todsünde nach der anderen begeht, nicht überholt sei, ob es einen nicht stören muss, dass die Urheber des Werks ein Dreigestirn der Männlichkeit, Weißheit und Heterosexualität darstellten, dass sie ferner zwar Migranten, Exilierte waren, aber dabei privilegiert? So schnell bringt man sich intellektuell in Teufels Küche, wenn außerästhetische, vermeintlich politische, in Wahrheit ideologische Kriterien die Diskussion darüber bestimmen, ob man 2019 ein Werk inszenieren soll oder nicht. Im Zweifel gegen das angeklagte Werk, wenn es von weißen, männlichen Heterosexuellen erdacht wurde? Auch wenn sie politisch auf der richtigen Seite standen?

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          Als hätten diese zweckfernen Hin- und Hers die Auseinandersetzung mit dem Werk unter sich begraben, sieht Mahlers langweilige Bebilderung der „Sieben Todsünden“ dann auch aus, nicht nach ihm und nicht nach ihr, wie man unbefangen zu Brecht/Weills Zeiten gesagt hätte. Das Orchester sitzt an drei Seiten um die Spielfläche herum, in dem aufgebauten Boxring treten der Tänzer-Choreograph Louis Stiens und die Schauspielerin Josephine Köhler gegeneinander an.

          Identisch kostümiert und mit Perücken frisiert, kann man dennoch nie vergessen, wer hier wer ist, aber genderpolitisch wichtig ist ja auch nur die Botschaft, dass eine Anna von einem Mann verkörpert wird. Gesungen wird sie von der kanadischen Elektroclash-Musikerin Peaches. Sie steht vor dem Boxring. Die Boxrichter sind die besten Sänger des Abends, der Tanz ist eine Aneinanderreihung von Posen. Brecht war mit dem Schwergewichtsboxer Paul Samson-Körner befreundet und liebte diesen Sport. Das markierte Boxen hier ist kein Kampf über neun Runden. Es ist wie eine Ablenkung, wie ein Platzhalter, wie eine Ausrede.

          Wenn das letzte Weill-Lied verklungen ist, spricht Köhler einen Monolog über Frauen, die nicht gängigen Schönheitsidealen und Verhaltenserwartungen entsprechen. Damit beginnt der zweite, „Seven heavenly sins“ überschriebene Teil des Abends. In ihm wird Sängerin Peaches ihrem Ruf gerecht, eine Ikone der Lesbisch-Bisexuell-Homosexuellen-Transgender-Queer-Community zu sein, indem sie pornographische Texte in ein Mikrophon röhrt und ihren Computer in der Mitte der Bühne bedient, so dass er Beats ausspuckt.

          Um diese One-Woman-Show herum drapieren sich dann die fast nackten anderen Akteure. Mal kleben ihnen Plastiknippel auf dem Busen, mal tragen sie Stoffschamlippen wie Hüte auf dem Kopf. Das sieht aus wie die Muppet Show oder Woody Allens „Was Sie schon immer über Sexwissen wollten ...“, ist aber nicht ansatzweise so lustig. Ein U-Boot-großer Phallus darf natürlich nicht fehlen. Singend und mit wackelnden Extrabrüsten fegt Peaches das Konzept der Todsünde, das „katholische Angstsystem“, wie es im Programmheft heißt, von der Bühne. Freie Sexualität für freie LGBTQ-Bürger, dann kann Euch der Kapitalismus nichts anhaben?

          Im Durcheinander der Gendervolten, die der Zeitgeist gerade reitet, ist dies die biedere Stadttheatervariante mit zwanzig Jahre alten Songs und Provokationen zum Gähnen. Ein Theaterbart bleibt ein Bart, auch wenn er vor der Muschi hängt und nicht im Gesicht.

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