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Milo Raus „Clemenza di Tito“ : Nimm dies, Spießer!

Künstlerelend: Sextus (Anna Gorjatschowa) kniet vor dem abgestochenen Titus (Bernard Richter) im Flüchtlingslager. Bild: Grand Théâtre Genève

Herzloser Durchblicker: Milo Rau debütiert in Genf als Opernregisseur mit Mozarts „Clemenza di Tito“. Sein Theater ist das Ausagieren eines performativen Selbstwiderspruchs.

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          Der Schweizer Soziologe und Krisengebietsreporter Milo Rau macht seit knapp zwei Jahrzehnten auch Theater, weil ihm – dem Analysten unserer aktuellen Ökonomie der Aufmerksamkeit – nicht entgangen ist, dass die Kunst immer noch höhere Renditen abwirft als die Publizistik. Nun hat er am Grand Théâtre in Genf mit Wolfgang Amadé Mozarts letztem Bühnenwerk „La clemenza di Tito“ erstmals eine Oper inszeniert, was das Genre insofern ehrt, als sich Rau damit noch einmal einen Hinguckerzuwachs und einen Empörungsprofit verspricht. Denn mit der vielbeschworenen Relevanz von Kunst verhält es sich doch im Grunde so: Sie wächst nicht durch Aktualisierung und Politisierung, vielmehr ist sie schon da und lässt sich zur Verstärkung von Agitation und Selbstdarstellung nutzen.

          Jan Brachmann

          Redakteur im Feuilleton.

          Gleich in einer der ersten Szenen lässt Rau den Statisten Dominique Dupraz, Bürger von Genf, durch ein Flüchtlingslager auf der Bühne spazieren, das von lauter echten Genfer Bürgern mit ganz echtem Migrationshintergrund bevölkert wird, die dem wohlbeleibten Westeuropäer im Handumdrehen das Herz aus der warmen Brust schneiden.

          Ein Flüchtlingslager ist kein Streichelzoo, Geflüchtete sind keine Gutmenschen, sagt uns diese Szene. Und in der Pause des Livestreams, der noch bis zum 28. Februar auf www.gtg.ch zu sehen ist, gibt uns Milo Rau Fußnoten mit auf den Weg zum Verständnis seiner Herangehensweise: Bürgerliche Kunst seit dem neunzehnten Jahrhundert habe immer wieder eine soziale Unterschichtsglorifikation betrieben, um dieser Schicht die tatsächliche Teilhabe an der politischen Macht zu verweigern. „Würden wir den Armen wirklich helfen, würden wir unsere Position verlieren“, ruft er den Sängern während der Probe zu, „die Armen wollen keine Revolution, sie wollen Herren werden.“

          Milo Rau schlägt sich auf die Pharisäer-Brust

          Folglich ist die Bühne, die Anton Lukas für diese „Großmut des Titus“ gebaut hat, zweigeteilt: vorn das Museum, in dem der linksliberale Künstler Titus, der sich medienwirksam für die Flüchtlingshilfe engagiert, seine Kunstwerke über Revolution und Fortschritt ausstellt; hinten das Flüchtlingslager, in dem gemordet, geraubt und gebrandschatzt wird und das den übrigen Künstlern als Inspiration dient, darunter Vitellia, gesungen von Serena Farnocchia, von Ottavia Castellotti listenreich als Marina Abramović kostümiert.

          Das Libretto um die Großmut des römischen Kaisers Titus, der sich für die Opfer eines Vesuvausbruchs einsetzt und am Ende seinem Attentäter Sextus die Todesstrafe erlässt, macht Rau zur Parabel auf den Erhalt westlicher Machtverhältnisse durch die zynischen Engagementsspektakel „fortschrittlicher“ Kunst.

          Natürlich verfängt er sich in dieser Kritik selbst. Sein Theater ist das Ausagieren eines performativen Selbstwiderspruchs. Indem er inszenatorisch den Stinkefinger ausfährt und sagt: „Nimm dies, linksliberaler Spießer!“, steckt er schon in der Falle. Wo die Kunst-Elite, die er angreift, sich auf die Pharisäer-Brust schlägt und sagt: „Gott sei Dank bin ich nicht wie diese konservativen Spießer, die in der Kunst immer nur eine Gegenwelt zum Alltag suchen“, da schlägt sich Milo Rau auf die Pharisäer-Brust und sagt: „Gott sei Dank bin ich nicht wie diese linksliberalen Spießer, die glauben, durch ihr politisches Kunstengagement einen Ablass von der sündhaften Gewalttätigkeit der westlichen Welt erwirkt zu haben.“

          Die Musik läuft nebenher

          Die Musik ist dabei Nebensache. Wenn die großartige, innig glühende Anna Gorjatschowa als Sextus oder der fast visionär predigende Bernard Richter als Titus singen, wird die Bühne geflutet mit Videos und Kommentaren zur Biographie der Darsteller. Der Dirigent und Pianist Maxim Jemeljanytschew, der sich glücklich von seinem einstigen Chef Teodor Currentzis bei MusicAeterna abgenabelt hat, muss die Degradierung der Musik zur Zweitrangigkeit kompensieren, indem er die Begleitung der Secco-Rezitative zu freien Fantasien aufbauscht und das Klangbild des Orchestre de la Suisse Romande dauerhaft aufrauht. Aus Mozarts Formen, seinem Über-Dur, das jeden erotischen Taumel wie in „Così fan tutte“ vermissen lässt und schon im Klang auf eine eigentlich herzlose Großmut, eine Milde ohne Liebe hindeutet, wird szenisch nichts gemacht, weil der Regisseur kein Interesse mehr für die Arbeit an der Kunst hegt und sie verkürzt zum Plakat „Kunst ist Macht“. Eine Macht freilich, an der auch er klebt.

          Bei Christoph Marthaler in Zürich war die Musik vergangene Woche in Glucks „Orphée et Euridice“ noch letzter Trost in einem Theater, in dem man sich über nichts Lebenswertes mehr verständigen kann. Bei Milo Rau und seinem Genfer „Titus“ ist die Musik für den diskursiven und szenischen Prozess absolut irrelevant geworden. Sie läuft beziehungslos neben der Demonstration eigenen Aufgeklärt-Seins her. Ästhetisch bedeutungslos, behält sie aber ihre ökonomische Relevanz: Sie liefert das soziale Traditionskapital, um dieser Aktion überhaupt noch Aufmerksamkeit zu sichern.

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