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Oper : Verlorene Kehlen

  • -Aktualisiert am

Opernvogel ohne Makel: Anna Netrebko Bild: AP

Warum Anna Netrebko singt, wie Guido Westerwelle redet. Wer der Franz Josef Strauß der Oper war. Und warum die bürgerliche Oper noch immer Spiegelbild unserer geistigen und politischen Zerrissenheit ist.

          Im Sommer 1915 wurde in der Münchener Maxvorstadt bei der Metzgerfamilie Strauß ein Junge geboren. Der Bube wuchs katholisch und antipreußisch auf, absolvierte das beste Abitur der Stadt und wurde später als großer Politrhetoriker der Bundesrepublik bekannt.

          Er war volleibig, aber rollte seinen Körper so selbstverständlich durch die Gegend, daß er wie eine elegante Dampfwalze wirkte. Er sprach perfekt Latein, Deutsch allerdings nur mit bayerischem Idiom. Er nuschelte, hatte ein tiefes Blubbern in der Stimme und polterte mit kantigen Sätzen wie diesem: „Ich will lieber ein Kalter Krieger sein als ein warmer Bruder.“ Meist waren es weniger die Worte, die provozierten, sondern der Abscheu, mit dem er sie aussprach. Franz Josef Strauß war Vertreter einer politischen Sprachkultur, die auf andere Art auch Willy Brandt oder Herbert Wehner teilten: Bei ihnen machte der Klang die Musik, und sie redeten ohne Rücksicht auf Verluste. Eine Rhetorik, die heute weitgehend außer Mode ist.

          Vielen verhaßt, aber glaubwürdig

          Über die Glaubwürdigkeit der Rede hat Walter Jens einmal gesagt, daß herkömmliche Regeln durchaus über den Haufen geworfen werden können. Es geht nicht darum, deutlich oder geschliffen zu sprechen, es geht darum, auf „seine eigene Weise“ zu reden. Dann sehen die Menschen: „Der steht dahinter. Der glaubt das.“ Viele Leute haben Franz Josef Strauß gehaßt - aber seine Überzeugungen hat man ihm abgenommen.

          Bei Franz Josef Strauß machte der Klang die Musik

          Im Sommer 1915 wurde in der musikalischen Upper-class-Familie del Monaco in Florenz ein Junge geboren. Der Ragazzo wuchs katholisch und national geprägt auf, lernte das Geigenspiel, absolvierte eine Gesangsausbildung am Rossini-Konservatorium in Pesaro und machte sich einen Namen als großer Tenor seiner Zeit. Eines seiner Beine war kürzer als das andere, aber er zog es so edel nach, daß der Fehler wirkte, als gehöre er zu seinen Rollen. Er sang niemals klar, schummelte sich stets um das hohe C herum, schluchzte, schrie und schnaubte. Für ihn war das Singen die Produktion des archaischen Klanges. Und wenn er als Verdis Otello „Essultate!“ schmetterte, verstand man das zwar nicht - aber es klang laut, mächtig und feldherrisch.

          Der Klang war der Inhalt

          Mario del Monaco war Vertreter einer Opern-Generation, zu der auf andere Art auch Franco Corelli oder Giuseppe di Stefano gehörten. Für sie war der Klang der Inhalt dessen, was sie sangen. Eine Vokalkultur, die heute weitgehend außer Mode ist. Roland Barthes hat einmal über die Stimme gesagt, daß die Melodie beim Singen die Sprache bearbeite, „nicht das, was sie sagt, sondern die Wollust ihrer Ton-Signifikanten, ihrer Buchstaben“. Für ihn war die Stimme Ausdruck des Körpers und der Körper Ausdruck der Wahrhaftigkeit des Menschen in der Welt. Viele Opernfans haben del Monacos Stimme nicht gemocht - aber sie haben ihm die Wahrhaftigkeit, mit der er seine Rollen interpretiert hat, immer abgenommen.

          Ein Schlachtersohn aus München und ein Florentiner Edelmann. Ein Tenor und ein Politiker. Was sie eint, ist die Selbstverständlichkeit, mit der sie Stimme und Körper für ihre Rhetorik verwendeten. Zwei Klang-Körper, für die der Sound existentieller war als das Wort. Schon Guy Debord hat in seinem 68er-Pamphlet „Die Gesellschaft des Spektakels“ festgestellt, daß die Wirklichkeit selbst nur eine gigantische Inszenierung ist, jeder Politiker ein Bühnenkünstler und jede Wahrheit ein Spiel. Bei den Festspielen in Salzburg oder Bayreuth gehen Politik und Theater bis heute auf roten Teppichen ineinander über. Die politische Wirklichkeit wird zur großen Oper. Die Opernkritik überprüft gern die Qualität von Inszenierungen auf ihre Zeitangemessenheit, Stimmen werden dabei, wenn überhaupt, nach Fehlern beurteilt. Dabei entziehen sie sich dem Spektakel, weil sie nicht die kalkulierte Wahrheit des Augenblicks, sondern die Wahrhaftigkeit des Sängers in der Welt ausdrücken. Die Stimme der Opernsänger ist die wahre Vox populi.

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