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Oper „Rienzi“ : So raubt man der Musik die Unschuld

Der Chor des Deuschen Oper Berlin rettet eine plakative Inszenierung Bild: dpa

Fiel Richard Wagners frühe Oper „Rienzi“ einem Missbrauch zum Opfer, als Hitler sie zu seiner Lieblingsoper erkor? Philipp Stölzls Inszenierung an der Deutschen Oper Berlin gibt eine klare Antwort. Sie denunziert das Werk als durch und durch faschistisch.

          Auch böse Menschen haben ihre Lieder. Kaiser Nero soll in seinem Leben eintausendachthundertundacht Gesangswettbewerbe gewonnen haben. Als er im Jahr 64 Rom niederbrennen ließ, um Platz für neue Prachtbauten zu schaffen, da schaute er - so ein Gerücht mit hoher Wahrheitswahrscheinlichkeit - vom Turm aus zu und sang zur Kithara ein Lied über die Zerstörung Trojas. „Eine Orgie der Dekadenz, mit Lust am Untergehenden, mit brutaler Selbstbehauptung, verschwistert dem Poetischen“, kommentiert der Musiksoziologe Christian Kaden dieses Bild in seinem Buch „Das Unerhörte und das Unhörbare“. Wie Musik im Abendland an der Vergöttlichung von Herrschern und der Verklärung ihrer Verbrechen teilhat, wie sie „Kodierungsformen der Herrschaft und Mittel seelischer Konditionierungen“ bereitstellt, ist das Thema eines Kapitels, das den beredten Titel trägt: „Musik, nahe bei der Macht“.

          Jan Brachmann

          Redakteur im Feuilleton.

          Ob Richard Wagners frühe Oper „Rienzi“ einem Missbrauch zum Opfer fiel, als Adolf Hitler sie zu seiner Lieblingsoper erkor, oder ob es sich dabei um eine rezeptgerechte Anwendung handelte, ist das Thema von Philipp Stölzls Inszenierung, die am Sonntag an der Deutschen Oper Berlin Premiere hatte. Stölzls Antwort ist unumwunden und plakativ: „Rienzi“ ist in seiner Lesart - angefangen bei der übergreifenden Dramaturgie bis hinein ins sprachliche Detail - das Modell für Hitlers biographischen und politischen Entwurf. Stölzl denunziert das Werk als durch und durch faschistisch. Handwerklich virtuos, wirkungsvoll in ihrer Zuspitzung und Einseitigkeit, hat diese überhaupt erste szenische Produktion des „Rienzi“ an der Deutschen Oper das Stück sofort mit einem Volltreffer versenkt. Man könnte Stölzl den Mangel an Differenzierung, den Unwillen, die Kunst zu retten, mit allerlei guten Gründen zum Vorwurf machen. Aber sein Verzicht auf Halbherzigkeit, auf sparsam-verklemmte Gedenkkulturabgaben anderer Regisseure, ist doch erfrischend.

          Hauptsache: total!

          Die Geschichte um den mittelalterlichen Tribun Rienzi, der das römische Volk von rivalisierenden Adelscliquen „befreit“, aber später vom Pöbel ermordet wird, beginnt bei Stölzl im Arbeitszimmer auf dem Obersalzberg. Vor dem Alpenpanoramafenster träumt sich zu den Klängen des Vorspiels ein Rienzi-Double im Fassformat (glänzend geturnt von Gernot Frischling) in die Weltherrschaft hinein, ganz wie Chaplins großer Diktator. Am Ende liegt „Das neue Rom“ - durch Propagandafilme in Wochenschau-Ästhetik perfekt vom Studio „fettfilm“ als Großleinwand-Vision entworfen - in Trümmern. Rienzi erwartet im Führerbunker den Untergang. Sein berühmtes Gebet erscheint nicht als Bitte um göttlichen Beistand, sondern als Wahn seiner Gott-Ebenbürtigkeit. Rienzis letzte Worte folgen bei Stölzl Wagners früherer Textfassung: „Vermodre und verdorre, Rom! So will es dein entartet Volk!“ Wenn schon nicht totaler Sieg, dann totale Vernichtung, Hauptsache: total! Das ist Wagner durch und durch, Kumulation bis zum Äußersten: ob nun Liebestod oder Walhall-Brand.

          Gühend und stimmschön: Kate Aldrich (links) wurde für ihre Partie des Adriano gefeiert

          Auch das Volk kommt nicht gut weg bei Stölzl. Nach Rienzis Machtergreifung legt es seine bunten Kostüme ab - und darunter schwarzweiße Uniformen frei. Zugleich nimmt es die Masken herunter und zeigt sein Gesicht: In diesem Vorgang äußert sich sowohl der Zweifel an der Demokratiefähigkeit der Masse wie an der Gesinnung Wagners, da der „Rienzi“ von 1842 gemeinhin als Werk des progressiven deutschen Vormärz gilt. Ein wenig zu einfach macht es Stölzl sich und uns damit schon, weil ausnahmslos alle Figuren so abstoßend gezeichnet sind, dass keine mehr zu tiefergehender Identifikation einlädt. Wir könnten unbeteiligt bleiben und damit auf der sicheren Seite - wenn eben die Musik nicht wäre.

          Der Dirigent Sebastian Lang-Lessing meint diesen frühen Wagner wie italienischen Belcanto von Bellini musizieren zu müssen. Und zumindest am Anfang des Vorspiels klangen die Trompeten des Orchesters so weich, als würde einem warme Butter aufs Ohr gepinselt. Wie sollte man das nicht gern haben? Dass gegen Ende der Eindruck des Lauten und Forcierten überwog, hat weniger mit dem Können des Orchesters als mit der Strichfassung zu tun, die das Stück von mehr als fünf Stunden Dauer auf zweieinhalb verkürzte.

          So häuften sich vom dritten bis zum fünften Akt die Massenszenen; lyrische Beruhigungen fielen weg. Torsten Kerl war ein kraftvoller, deutlich deklamierender Rienzi, der bis auf eine kleine Heiserkeit im Gebet diese Tenor-Tortur wacker, durchaus mit Glanz durchstand. Die Partie der Irene, Rienzis Schwester, war wohl vom Regisseur etwas zu sehr auf dummes Blondchen mit Sennerinnen-Sexappeal gestutzt, als dass Camilla Nylund das Publikum hätte für sich einnehmen können. Gleichwohl hat auch sie sich mühelos und strahlend bis zum hohen Cis im Schlussduett mit Rienzi emporgeschwungen.

          Kate Aldrich, auch schauspielerisch lebhaft zwischen Feigheit und Verwegenheit vermittelnd, wurde für ihre glühende, aber stimmschöne Bewältigung der Partie des Adriano am stärksten gefeiert - abgesehen vom Chor der Deutschen Oper, der prachtvoll auftrumpfte. Er hat durch diese den Hörer bestürmende Faszination für das Monumentale die Inszenierung Stölzls um eine wesentliche Zweideutigkeit bereichert und der Musik die Unschuld geraubt.

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