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Oper: „Medea“ in Wien : Eine antike Brünnhilde

  • -Aktualisiert am

Marlis Petersen singt die Medea mit glockenklarer Energie Bild: AFP

Aribert Reimann zeigt in seiner neuen Oper „Medea“ die Tragödie der Selbstbefreiung einer mutigen Frau - ein Triumph des zeitgenössischen Musiktheaters, ausgerechnet an der Wiener Staatsoper.

          Ausländerin, gedemütigt, ausgegrenzt, läuft Amok. Wohl dutzendfach ist diese boulevardzeitungsreife Geschichte schon erzählt worden, ohne oder mit Musik und mit den unterschiedlichsten Auflösungen, von Cherubini bis Christa Wolf. Warum also noch einmal wieder das alte, böse Lied der Zauberin aus Kolchis herauskramen, die sich zur racheschäumenden Furie wandelt und die eigenen Kinder erschlägt? Für Aribert Reimann hat sich diese Frage nie so gestellt. Der Stoff hat ihn erwählt, nicht er sich den Stoff.

          Reimanns bislang acht Literaturopern, wie verschieden auch immer, sind alle imprägniert von einem hohen Pathos, das aus der Parteinahme für die Unterprivilegierten herrührt: für diejenigen, die in der Gesellschaft den Kürzeren ziehen, ohne Hoffnung auf Besserung der Verhältnisse. Als ihn vor gut zwei Jahren der Auftrag der Wiener Staatsoper ereilte, er möge zum Abschluss der Ära Holender eine abendfüllende Oper komponieren (was ja an sich schon Sensation genug war angesichts der sprichwörtlichen Resistenz dieses prosperierenden Hauses allem Zeitgenössischen gegenüber), da hatte Reimann zuerst etwas ganz anderes im Sinn – eine Story nach Camus. Er traf dann aber überraschend auf die „Medea“ von Franz Grillparzer. Oder vielmehr, umgekehrt: Grillparzers klare, kühne „Medea“ griff sich den Komponisten.

          Melodie des Furchtbaren

          Eine Belcanto-Linie tauchte auf über Nacht, fast so schmiegsam wie eine Schlagermelodie. Gebaut aus den fünf M-e-d-e-a-Tonbuchstaben, die zufällig in der Tonalität wurzeln: eine Sekunde abwärts (aus dem „M“ wird „mi“ = e), dann ein Quartsprung aufwärts – eine Melodie, wie dazu geboren, gesungen zu werden. Reimann hat sie aber nicht an die Singstimme, sondern zunächst den tiefen Holzbläsern überantwortet; so fängt die Oper an: still, idyllisch, grundiert von Tempelglockenklängen. „Gutes muss geschehen“, sagt Frau Medea und versteckt ihre Zauberdinge, entschlossen, sich unterzuordnen und Griechin zu werden, um des lieben Friedens willen. Dabei wissen alle, dass das Böse nicht aufzuhalten ist.

          Auf der Suche nach einem anderen Ausweg für die Tragödie: die Kindsmörderin Medea

          Grillparzer hatte als Erster verstanden, dass die antike Tragödie nicht mit der Katastrophe endet. Im dritten Teil seiner Trilogie „Vom goldenen Vlies“ geht Medea als Siegerin vom Platz. Sie verspricht, das gestohlene Vlies zurückzubringen nach Delphi, den Riss in der Welt zu kitten, sich dem Urteil der Götter zu stellen: eine antike Brünnhilde. Und selbstbewusst wendet sie im Augenblick des Untergehens, als sie keinen Liebsten mehr hat, keine Kinder, weder Vergangenheit noch Zukunft, das Blatt. Sie ruft dem König Kreon nach: „Dank Euch, Dank! Ihr gabt mir auch mich selbst. / Medea bin ich wieder!“ An dieser Stelle singt sie bei Reimann endlich selbst die Medea-Melodie – ein Motiv, das die sonst von Reimann virtuos eingesetzte Mikrotonalität von vornherein ausschließt, aber die Oper durchwuchert von Anfang bis Ende wie ein mäandernder Wurm: „Das Furchtbare, geboren aus der melodischen Linie“, heißt es dazu in Reimanns Produktionstagebuch.

          Glitzernde Koloraturen

          Dabei kann keiner behaupten, dass im landläufigen Sinne „schön“ gesungen würde. Belkantistischer Legatoschmelz kommt, wenn überhaupt, nur im Orchester vor (etwa, wenn die Bratschen ein betörendes Liebeslied anstimmen, als die Amme darauf zu sprechen kommt, wie es früher einmal lief zwischen Jason und Medea, zu Zeiten, da sie noch nicht versackt waren in diesen Szenen einer Ehe). Wild gezackt, scharf geschnitten sind die Melodielinien, die allen sechs Sängern höchstes Virtuosentum abverlangen, rhythmisch zerpflückt in Triolen, Sextolen, Quintolen. Auch die mehrfach geteilten Streicher, die solistischen Bläser bewegen sich beständig in der Schwebe dieser wechselnden, einander überlappenden Metren, was, unter der sensationell exakten Leitung von Michael Boder, für einen nie abreißenden Fluss der Bewegung sorgt, einen unerhört dichten Sog, der auf den Hörer hypnotisierend wirkt: Man kann dieser Geschichte, wenn sie einmal begonnen hat, nicht mehr ausweichen.

          Alle Vokalpartien sind reich getrüffelt mit Vorschlägen, Doppelschlägen, Trillerketten und Melismen – kaum eine Silbe, die sich begnügen würde mit nur einem Ton. Dieser hochartifizielle Gesangsstil versetzt in eine andere Welt: Alle Stimmen laufen ständig wie auf Kothurnen. Der reitende Bote, der die Entscheidung der Griechen wider Medea verkündet, ist ein Ausbund an Zivilisation: Silbern überladen glitzern die Koloraturen, die der Countertenor Max Emanuel Cencic zu singen hat, mit überraschend starkem, farbigem Timbre. Schwächere Figuren wie der feige Schnösel Jason (Adrian Eröd) oder König Kreon (Michael Roider) haben auch die schwächeren Partien. Anders die Frauen: Da ist die Giftspritze Kreusa (Michaela Selinger), verschanzt hinter ihrem Schild aus Jugend und Arglosigkeit, mit lüsternen, von Harfe und Celesta umwundenen Vokalisengirlanden; die aber doch sofort zielsicher sticht, als es ums Eingemachte (nämlich um die Kinder) geht. Die Amme (Elisabeth Kulmann) vertritt mit ihrem tiefen Alt und der dunklen Bläsergarnitur das alte Kolchis. Und die prächtigste, reichste Partie, der auch alle Instrumente zu Gebot stehen, hat Medea selbst: Marlis Petersen singt sie mit glockenklarer Energie, sie wird zum Licht und Fokus der Aufführung.

          Schade, dass der Kostümbildnerin Dagmar Niefind nichts Besseres eingefallen ist, als Medea in diesen grausigen Zotteljulen-Sack zu stecken. Die Griechen marschieren, was sonst, in schneeweißer Abendgarderobe auf, sie wohnen in einem gläsernen Penthouse, das auf Stelzen über der Steinwüste schwebt, darin die Barbaren zelten. Anfangs fällt es wahrlich schwer, von der schablonendummen Oberfläche solcher Bilder zu abstrahieren. Später fängt der Regisseur Marco Arturo Marelli doch einige großartige Momente der Verzweiflung ein – etwa wenn die Geröllhalde lebendig wird und Medea unter sich zu begraben droht oder wenn Letztere, im Versuch, Griechin zu werden, hilflos nachahmt, was die graziöse Kreusa ihr vorturnt: Wer aber im Penthouse sitzt, der darf nicht mit Steinen werfen. Am Ende schreitet Medea hinaus in eine himmelblaue Weite, die hoffen lässt, dass es überall anderswo etwas Besseres gibt als den Tod. Frenetischer Applaus, er scheint kein Ende nehmen zu wollen – tatsächlich dauert er fast fünfundzwanzig Minuten: ein schöner Triumph für die zeitgenössische Musik.

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