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Oper „Gogol“ in Wien : So klingt der Soundtrack für eine tote Seele

  • -Aktualisiert am

In Lera Auerbachs Opernbiographie „Gogol“ geht es bei der Wiener Uraufführung so verrückt zu wie in des Dichters wirrem Kopf Bild: Werner Kmetitsch

Im Panoptikum der Überbietung: Lera Auerbachs neue Oper „Gogol“ entfesselt gewaltige Kräfte - für ein wenig bühnentaugliches Dichterleben, das von Psychosen geplagt war.

          Ein sehr russischer Abend: Die Oper beginnt mit einer orthodoxen Prozession in Schnee und Eis, „Herr, erbarme dich unser“, davor ein Dichter mit gespaltener Persönlichkeit, der als Kind eine Katze ertränkt hat und sich nun als Erwachsener - nicht ganz zu Unrecht - immer noch dafür schämt: „Gogol“. Es schneit Schnee, es schneit Schuldgefühle, es schneit Visionen von vollbusigen Babuschkas, vom rothaarigen Teufel, von Väterchen Frost, der am Bühnenhimmel im glitzernden Silberkostüm seine Hochseilnummern turnt.

          Und aus dem Orchestergraben kommt mit „Boris Godunow“-Glockengeläut und Rimsky-Korsakow-Harfensäuseln, mit Refrains altrussischer Balladen und den Stakkati von Volkstänzen und Popengesängen in kirchenslawischer Pentatonik eine sehr russische Musik. Lera Auerbach, Jahrgang 1973, aus Tscheljabinsk am Ural, hat diese Oper geschrieben und komponiert. Und es dauert nur ein paar Minuten, da fühlt man sich nicht mehr im gemütlichen Theater an der Wien, sondern in einem ukrainischen Kosakenlager, in einer ungeheizten Moskauer Wohnung oder gleich mitten im kleinrussischen Hirn (oder russischen Kleinhirn?) dieses sehr genialen, sehr kranken Dichters namens Nikolai Gogol.

          Eisiges Styropor voller Frostleichen

          Die hochbegabte Lera Auerbach muss man allein schon dafür bewundern, dass sie keinem Atonalitätsverdikt, keiner seriellen Mode europäischer Avantgarde brav gehorcht, sondern selbstbewusst in sich und ihre Historie hineinhorcht und daraus einen Soundtrack für die Seelenpein ihres Protagonisten schöpft: Weite, spätestromantische Akkordballungen rauht sie rhythmisch auf, orientiert sich stets an der syllabischen Melodielinie des gesprochenen Russisch, bringt (wie ihre Kollegen Borodin, Mussorgsky und so weiter) Samples von Volksliedern im wiegenden, manchmal auch tänzelnden Orgelton unter und gibt mit satter Orchestergrundierung - oft fortissimo, selten mezzoforte - mächtig Gas, um den wilden, wirren Exerzitien in Gogols Hirn einen Breitwandklang zu verpassen. Nicht zufällig muss, ja soll man da an Schostakowitschs (auch er vertonte mehrfach Gogol) brutalen Eklektizismus denken. Oder gleich an die Filmmusik zu Eisensteins Massenszenen.

          Christine Mielitz übersetzt diesen prallen Ansatz kongenial ins Szenische. Ihre Regie überfällt das Publikum geradezu mit Bildern vor und hinterm Lamellenvorhang: der kleine Nikolai (grandios: Sebastian Schaffer) im Nachthemd mit einer blakenden Kerze gegen die Todesängste; der wirre Dichter, gejagt von einem fiesen Eisteufelballett; Bojaren in langen Schneemänteln, eisiges Styropor voller Frostleichen, eine zerrupfte, leichenblasse Ballerina, ein polternder Pope, eine vollbusige Politkommissarin, eine Büßerin als dann doch sehr patente Mutter Teresa. Dieses expressionistische Panoptikum der Überbietung - allen voran der agile Teufelstenor von Ladislav Elgr - fügt sich in die mal beklemmende, dann aber auch immer wieder glorios auftrumpfende Musik.

          Die Innenansicht der Dichterpsychosen

          Das Problem der gar nicht einmal langatmigen Oper ist ihr Sujet. Gogol, der in seinen Texten so hintergründig den Existenz-Irrsinn schildern konnte, lebte ein ereignisloses Leben. Eine Tour nach Norddeutschland war schon das Äußerste an Ausreißertum. Am Schluss hungerte er sich aus religiösem Fimmel in den Tod, was die Oper zu einem hollywoodesken Schlusstableau nutzt.

          Doch lässt sich Gogols Ironie komponieren? Kann Musik zwischen die Zeilen von Literatur blicken? Lera Auerbach versucht es gar nicht erst und tritt mit ihrer Innensicht der Dichterpsychosen auf der Stelle. So ist das entwicklungslose Einerlei von Gogols Verzweiflung, der ad nauseam repetierte Schrei nach Gnade kein Fall für ein Drama und auch dann nicht packend, wenn hier und da Anspielungen auf seine Werke aufblitzen: wenn der Chor der toten Seelen singt, wenn eine mobile Riesennase zitiert wird, wenn ukrainische Kosakenrituale mit ihrem blutigen Antisemitismus aufscheinen.

          Es war doch schön russisch

          All das verrechnet diese wahrhaft pralle Oper am Ende in einem großen Weltgericht für einen kleinen Mann - in Form eines Schauprozesses über den armen, den hässlichen, den schuldkomplexgeplagten Gogol, dessen Rolle nach der krankheitsbedingten Absage von Bo Skovhus sich Martin Winkler und Otto Katzameier kongenial und adäquat schizophren teilten. Das alles wirkt und klingt - mit einem fabelhaften Arnold-Schoenberg-Chor und einem kundig ordnenden Vladimir Fedoseyev am Pult - durchaus imposant. Doch wer, außer er sich selbst, hätte diesem Kranken denn etwas vorzuwerfen? Wer wollte ihn unisono richten? Wen geht sein Scherbengericht wirklich etwas an?

          Der gewaltige Soundtrack für eine tote Seele passt zum russisch-pathetischen Flair dieser Produktion, die so überfließend, so seelenvoll, so gottesnärrisch traditionsverliebt daherkommt, dass es in all der eisigen Weite der Klänge schon fast wieder rührend wirkt. Denn draußen - man merkt es schnell - fließt ja gar nicht breit die Wolga oder der Dnjepr, sondern ein Bächlein namens Wien im Novembernebel unterm Naschmarkt hindurch. Gogol, der hier jede Leckerei verschmäht hätte, ist Lera Auerbach gar reichlich Würze und Gourmandise wert. Am Ende bittet ein inbrünstig orthodoxer Chor ausladend: „Herr, erbarme dich seiner.“ Nötig wäre das nicht gewesen. Aber schön russisch war es doch.

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