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Oper : Gespreiztheit will gelernt sein

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Hinter der Bühne wacht die Feuerwehr: Händels „Radamisto” in Karlsruhe Bild: ddp/Badisches Staatstheater

Wer glaubt, man könnte das Barockzeitalter nicht auferstehen lassen, irrt sich: Das Badische Staatstheater in Karlsruhe inszeniert Georg Friedrich Händels „Radamisto“ auf spektakuläre Weise - eine Zeitreise mit Kerzenlicht.

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          Für eine Reise mit der Zeitmaschine muss man zuallererst das elektrische Licht ausmachen. Im Karlsruher Staatstheater stehen darum diese Woche sechshundert Kerzen für die Inszenierung von Georg Friedrich Händels Oper „Radamisto“ bereit. Entlang einer Leiste an der Rampe scheinen sie von unten, aus den Gassen der bemalten Bühnenprospekte werfen sie ein warmes, ungewohntes Seitenlicht auf die Szenerie. Heller war es im London des Jahres 1720 nicht, als im Kings Theatre am Haymarket das pompöse Stück über Liebe und Neid, Hass und Standhaftigkeit in orientalischen Königshäusern umjubelte Premiere hatte. Und darum gelten jetzt auch in Karlsruhe niedrige Lux-Werte, die kein Gewerkschafter als zureichende Arbeitsbedingung eines Musikers akzeptieren könnte. Hinter der Bühne halten schon bei den Proben eigens ausgebildete Techniker Feuerlöscher fest. Es herrscht – historisch korrekt – gelinde Brandgefahr um Händels Meisterwerk.

          Fast dreihundert Jahre nach der Uraufführung wollen sich Experten der Szenerie, die Händels italienische Bühnenkunst damals bot, so nah wie irgend möglich annähern: Mit Kostümen wie im Barock, mit Gesten, die damals jeder Kastrat und jede Primadonna beherrschte, mit phantasievollen Ideallandschaften und gezirkelten Gärten im Bühnenbild – und mit einem alles in Honigfarben hüllenden Kerzenlicht. Diesen Freitag ist Premiere einer Reise mit der Zeitmaschine ins Barockzeitalter, quasi in die Opernwerkstatt Händels, dessen zweihundertfünfzigsten Todestag die Musikwelt am 14. April begeht.

          Die Grenzen des Historismus

          Doch sind die Opernhäuser von damals nicht alle längst abgerissen und abgebrannt? Wie sollen Körperhaltungen und Interieurs einer untergegangenen Epoche je wieder zum Leben erweckt werden? Woher wissen wir von Tönen, die längst verklungen sind? Die Musik hat da in den letzten vier Jahrzehnten Pionierarbeit bestritten. Längst ist die historische Aufführungspraxis zum Standard für Barockopern geworden. Wie ein Waldhorn um 1720 geklungen hat, welche Technik die Geigen damals zum Klingen brachte, warum Sänger für Händels Bravourarien viel weniger Dynamik und Vibrato benötigen als für Verdi – das gehört längst zum Grundwissen an Konservatorien. Keine ernstzunehmende Händel-Feier ohne „Originalklang“. In Karlsruhe ist dafür der Belgier Peter van Heyghen zuständig. „Eigentlich“, sagt er in einer Pause, „müsste ich als Dirigent einen Bratenrock tragen, am besten in Rot oder Gelb. Denn wir Musiker spielen ja mit.“ In der Tat war das mit Händel als vielbestaunter Sehenswürdigkeit am Pult und am Cembalo genau so, aber die Musiker heute dürfen ihre Noten in Karlsruhe im Schein gedämpfter Halogenlämpchen entziffern. Die Epoche der Glühbirne hat unsere Augen der Dunkelheit entwöhnt, da liegen dann die Grenzen des Historismus.

          Dass es wenigstens auf der Bühne so zwielichtig und barock wie möglich zugeht, dafür ist Sigrid THooft zuständig. Die flämische Regisseurin befasst sich seit vielen Jahren wissenschaftlich mit der historischen Aufführungspraxis – nur dass sie es nicht bei den Klängen belässt. Sie will die noch flüchtigeren Erscheinungsformen des Theaters erhaschen: Gesten, Tanzschritte, Bühnenprospekte, Kostüme, Beleuchtung, Schmuck. Erst wenn diese Einzelteile mit der Musik zu einem Gesamtkunstwerk verschmelzen, wird Leopold von Rankes Idealziel historischer Suche – das „Wie es eigentlich gewesen“ – einigermaßen Wirklichkeit.

          Komplett artifizielle Welt

          Im Gespräch deutet Sigrid THooft die Puzzleteile an, aus denen sie sich ihr ersehntes Gesamtbild zusammensetzen muss. Alte Stiche – auch aus Händels London – zeigen in etwa, wie Bühnenbilder ausgesehen haben. Als kostbare Einzelstücke haben sich hier und da originale Kostüme erhalten. Und in teils bebilderten Traktaten wurden Sängern die passenden Posen für die heroischen Arien beigebracht. Bei den Proben muss Sigrid THooft ihre Sänger in die Gestik des Barocks einführen – eine komplett artifizielle Welt, die von einem Kodex des Rangs und der Ehre geprägt war. Händels Solisten sangen nicht nur mit der Kehle, sondern auch mit den Händen, die sie auf der Bühne stets nach außen gespreizt trugen. Mit bemessenen Bewegungen der affektierten Finger drückten sie Ablehnung, Verführung, Entsetzen aus.

          Für heutige Sänger, die in der Ausbildung naturnahen Ausdruck und einen Grundkurs Psychologie mitbekommen haben, sind das gespreizte Schreiten, die überzogenen Seitwärtsblicke und die Grimassen des barocken Zeitalters schwer zu verinnerlichen. „Zu Beginn“, erzählt die Regisseurin, „habe ich den Solisten Essstäbchen auf die Handflächen gelegt. Wenn die Stöckchen aufliegen und schwingen und gemessen herumgetragen werden, stimmen Tempo und Gestik.“

          Höfischer Wüterich

          Einen charmanten jungen Tenor wie den Niederländer Patrick Henckens verwandelt die barocke Choreographie sukzessive in einen höfischen Wüterich, der mit rot geschminkten Lippen, einem gewaltigen Federbusch auf dem Kopf und vernichtenden Fingerzeigen seine Gegner dem Ruin preisgibt. Jeder Augenaufschlag, jeder erhobene Finger unterstützt im barocken Gestenrepertoire die Stimmung der Arie. Weil keine Bewegung natürlich ist, wird die historische Einfühlung zur Knochenarbeit. „Du musst mir das noch mal erklären“, relativiert Henckens eine schwere Stelle, „ich bin ja ein Tenor.“

          Doch die Mär von den eitlen, etwas naiven Sängern, die schon die tragikomischen Kastraten der Barockzeit mit ihren Eskapaden nährten, wird bei diesem komplizierten Zusammenspiel von Körper und Kehle widerlegt. Hier herrscht ein komplexer Bausatz von Tönen und Bewegungen. Ganz wichtig: Die Grundregeln eines höfischen Zeremoniells jener Zeit gelten auch auf der Bühne; sonst hätten sie auf die Zeitgenossen nicht glaubwürdig gewirkt: Immer postieren sich die Niedriggestellten hinter den Protagonisten; wer wichtig ist, tritt mit Schleppenträgern und Gefolge auf; niemals blicken sich die Akteure ins Gesicht, sondern immer schräg ins Publikum.

          Große Gefühle als Melodien

          Nach über einem Monat intensiven Probens sind die affektierten Schritte und Handbewegungen den Sängern in Fleisch und Blut übergegangen. In zwei Halbkreisen, nie in gerader Linie zirkeln sie ihre Arien aufs Parkett und enden, wo fast kein moderner Regisseur seine Akteure haben möchte: vorne in der Mitte an der Rampe. Aber nur hier bescheint das Kerzenlicht von unten ihre geschminkten Gesichtszüge diabolisch bis liebreizend. Mit jeder Probe wird klarer, dass es bei den dynastischen Verwicklungen um Armenier und Thraker in „Radamisto“ um keinen nachvollziehbaren Plot, sondern um ein höfisches Ballett geht. Der märchenhafte Unsinn des Librettos gibt Händel immer aufs Neue Gelegenheit, große Gefühle wie Standhaftigkeit, Todesmut, Wut, Liebe, Treue in Melodien umzuformen. In der barocken Oper ist das Leben ein einziger Tanz, in dem die Heroen umeinander kreisen und miteinander kollidieren wie Planeten im Weltraum, untermalt von den unwirklichen Sphärenklängen der Musik.

          Der Kostümbildner Stephan Dietrich hat das Gefolge der blaublütigen Protagonisten unter Cockerspanielperücken in Brokatröcke gewandet, als wären hochnäsige britische Gentlemen bei der Uraufführung von 1720, der immerhin König Georg I. die Ehre gab, auf die Bühne gestiegen. Das ist als Augenzwinkern gegenüber der Händel-Zeit gemeint. Bei den phantasievollen wie sperrigen Heldenkostümen zeigt sich der Grat zwischen historischer Korrektheit und phantasievoller Einfühlung noch besser: Männer trugen damals auf der Bühne ein Pannier, das als ein kurzer Reifrock, gerne mit Brustpanzer darüber, an antike Rüstungen erinnern sollte. Die schönen Beine der Männer (oder der Frauen in Männerkleidern) waren recht sichtbar, wohingegen die riesigen Roben der Damen sogar die Knöchel züchtig verhüllen mussten. „Wir haben“, erzählt Dietrich, „uns streng an den Stil der Zeit gehalten, jedes Pannier ist beispielsweise am Hinterteil mit einem dicken Kissen gefüllt. Teilweise kommen die Sänger dann mit ihren hohen Federhelmen quer und längs nicht mehr durch die Tür.“ Doch so genau die Einfühlung verlief – jedes Kostüm ist neu nachempfunden, wobei Dietrich vor allem mit metallenen Applikationen, kleinen Spiegeln und drastischen Farbkontrasten arbeitet: „Sonst würden die Gestalten im Kerzenlicht verschwinden.“

          Perfekte Illusion

          Perfekt wird die Illusion der Gegenwelt dann in den Ballettszenen, die die gelernte Tänzerin Sigrid THooft mit ihrer eigenen Genter Gruppe „Corpo Barocco“ penibel einstudiert. Bestandteile wie eine große Passacaglia mit verwickelten Sprüngen und Schrittfolgen, lange vor der Erfindung des Spitzentanzes, werden in modernen Inszenierungen zumeist weggelassen. Woher sollten wir die Gesellschaftstänze auf Händels Bühne auch kennen? Sigrid THooft glaubt jedoch, noch den einzelnen Schritten auf der Holzbühne am Haymarket nachgehen zu können. Sie hat die Tanzumschrift und detaillierte Beschreibung eines Ballett-Traktates aus dem London um 1725 – Anthony LAbbées „New Collection for Theatre“ – dechiffriert und lässt ihre Tänzer zu einem nachempfundenen Hofballett jener Tage die Bühne stürmen.

          In solchen Momenten scheint das barocke Theater tatsächlich seiner Bestimmung am nächsten: die perfekte Illusion einer phantastischen Welt zu schaffen. Die Zeitmaschine im Kerzenlicht ist angeworfen. Und die Solisten, die gerade Pause haben, bestaunen im Parkett mit einer Cola in der Hand und aufgeknöpften Bustiers ihre singenden Kollegen, die wie aus einer anderen Zeit in Karlsruhe gelandet zu sein scheinen. „Die perfekte Nachahmung gibt es trotzdem nicht“, sagt Sigrid THooft, „das würde jede Phantasie und damit die Kunst abtöten.“ Man wird es also nicht zu weit treiben mit dem Historismus am Badischen Staatstheater. Die Bühnenkerzen sind mit sauberem Leinöl gefüllt, weil die originalen Talglichter damals fürchterlich geraucht und gestunken haben. Und am Freitag in Karlsruhe bleibt, anders als bei Händels Londoner Premiere des „Radamisto“, das Licht im Zuschauerraum aus. Bei Beleuchtung im Parkett würden wir schließlich nicht König Georg I. und allerhand versnobten Londoner Gents ins gepuderte Antlitz blicken, sondern merkwürdigen Kreaturen, an denen jede Zeitreise notwendig scheitern müsste: uns selbst.

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