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Oper : Die Jahrhundertsängerin: Zum Tod von Elisabeth Schwarzkopf

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Elisabeth Schwarzkopf 1968 in Paris Bild: AFP

Elisabeth Schwarzkopf, eine der herausragenden lyrischen Sopranistinnen des zwanzigsten Jahrhunderts, ist im Alter von 90 Jahren gestorben. Sie hatte vier Jahrzehnte lang an allen großen Opernhäusern der Welt gesungen.

          Als im September 1997 die Musikwelt ehrfürchtig des zwanzigsten Todestages von Maria Callas gedachte, da mag mancher, und sei es insgeheim, die alte Historiker-Frage gestellt haben: Was ist Größe? Und was kann dies auf dem Feld musikalischer Interpretation bedeuten, zumal des Gesangs?

          Daß die Erinnerungen an die legendäre Maria Callas solche Überlegungen wieder zutage förderten, kam nicht von ungefähr. Denn auch und gerade an der „Tigerin“ hatten sich immer wieder Diskussionen darüber entzündet, was eine große Sängerin ausmacht, erst recht in der Oper - und wie eine schöne Stimme, perfekte Gesangstechnik, Musikalität, Stilsicherheit, Erscheinung und Bühnentemperament zusammenspielen. Gern wird dabei von Sternstunden geschwärmt: von auratischen Momenten, in denen das Hier und Jetzt aufgehoben scheinen. Doch geht es nicht nur ums individuelle Ingenium und dessen höchsten Augenblick, sondern auch um glückliche Konstellationen, besonders produktive Phasen der Kulturgeschichte. Ganz gewiß war Maria Callas ein Phänomen, in dem solche Glückslinien zusammentrafen. Die individuelle Tragödie der Diva hat dies freilich nicht verhindern können.

          Begabung, Fleiß, Ehrgeiz und Attraktivität

          Die dunkle Pasionaria hatte indes eine helle Schwester, deren Laufbahn die ihre in vieler Hinsicht berührte und die dennoch gänzlich verschieden war: Elisabeth Schwarzkopf. Auch sie war Bestandteil einer Kunstwelt, die nicht wenigen heute utopisch dünkt. Dabei stand ihr vokaler Ausnahmerang ebenfalls von Anfang an außer Frage: ein heller, hoher, lyrischer Sopran (in Wilhelm Furtwänglers grandioser „Tristan“-Aufnahme half sie sogar Kirsten Flagstads Isolde mit ihrem perfekten hohen C aus), silbrig, enorm flexibel, anfänglich sogar koloraturenvirtuos, charakteristisch in der Farbe wie in der Fähigkeit, mit Farben tönende Dramaturgien vokal zu „inszenieren“.

          Im Jahr 1983 mit Herbert von Karajan

          Begabung, Fleiß, Ehrgeiz und Attraktivität der 1915 in Jarotschin bei Posen geborenen Elisabeth Schwarzkopf waren fast von Anfang an offenbar. In Berlin studierte sie bei Maria Ivogün, ein Stipendium brachte sie schon bald nach England. Die Opernsängerin debütierte 1938 an der Berliner Staatsoper als Blumenmädchen im „Parsifal“, sang schon 1941 die Koloratur-Bravourpartie der Straussschen Zerbinetta. Bis in die späten vierziger Jahre hat sie Abstecher in die Stratosphäre des Ziergesangs gemacht, sich dann immer mehr aufs lyrische Fach konzentriert.

          Lerneifer und Drang zum Perfektionismus

          Zur Sternstunde für Elisabeth Schwarzkopf wurde 1946 die Begegnung mit dem Plattenproduzenten Walter Legge, der sie - wie Pygmalion Galathea - zu seinem „Geschöpf“ machte, indem er ihren immensen Lerneifer und Drang zum Perfektionismus mit kongenialem Ehrgeiz in seine Strategien integrierte: Ästhetik und Medienästhetik durchdrangen einander. Der scherzhafte Ehrentitel für Elisabeth Schwarzkopf - „Her Master's Voice“ - hatte denn auch vielfache Bedeutung. An Hugo Wolfs Lied „Wer rief dich denn?“ hat Legge mit Elisabeth Schwarzkopf so lange und so drakonisch gefeilt, bis selbst der Perfektionist Karajan Einspruch erhob, die Grenze zur Quälerei überschritten fand. Aber: Hohe Bewußtheit steigerte sich zum höchsten Verlangen nach Präzision (nicht nur im rein technischen Sinn), Differenzierung, Raffinement, künstlerischem Kalkül - das in seinen geglücktesten Momenten wieder in eine Art Unmittelbarkeit zweiten Grades umschlug.

          Legge hatte 1948 für Furtwängler, Klemperer und den jungen Karajan das Londoner Philharmonia Orchestra geschaffen, mit dem zahlreiche Modell-Aufnahmen auch unter Giulini und Sawallisch, Maria Callas oder Walter Gieseking entstanden. Den großen Opern- und Oratorienproduktionen gingen lange Vorarbeiten und vor allem Probenzeiten voran, intensive Ensemblearbeit wurde geleistet - und die Plattentechnik vermittelte schon Qualitäten wie Intentionen der Beteiligten. Nicht wenige Aufnahmen haben tatsächlich epochalen Rang gewonnen und behalten. Hinzu kam Legges Sinn für ganz spezifische Modernität, hier sogar der Extreme. So spürte er in Maria Callas die unvergleichliche Gabe, aus historischen Opernfiguren dramatisch exaltierte Menschen aus Fleisch und Blut zu machen - und bei Elisabeth Schwarzkopf ganz im Gegenteil die Fähigkeit, Bühnenpersonen bei aller vital-expressiven Präsenz doch wieder in Kunstgebilde zurückzuverwandeln. Veristischer Identifikationsdruck war ihre Sache wahrlich nicht; auch den warmen „Herzenston“ haben manche mitunter bei ihr vermißt.

          Mythische Hochadelsdamen

          So war es kein Zufall, daß nicht die großen Leidenden oder Handelnden ihre Domäne waren, sondern hochbürgerliche oder gar mythische Hochadelsdamen. Mozarts Gräfin, Elvira und Fiordiligi, Strauss' Ariadne, Marschallin (auch im Film) und „Capriccio“-Gräfin, auch die Alice in Verdis „Falstaff“ - das waren die durch und durch prototypischen Schwarzkopf-Partien. Sie alle hatten ihre Reize in der so empfindlichen Balance des Seelentons und des synthetischen Artefakts. Wird bei Strauss in seinem die Gattung selber reflektierenden Spätwerk Frauenliebe und -leben zur Oper vom Wettstreit um die Priorität von Wort und Ton, so hat Elisabeth Schwarzkopf ihre Kunst stets als Spannung, ja Spaltung, letztlich sogar Vexierbild von Klang und Sprache verstanden. Das schmissige Drauflossingen lag ihr ganz und gar nicht, ein Moment artistischer Stilisierung blieb oft gewahrt. Nicht zufällig hieß ihr bevorzugter Tenor-Partner Nicolai Gedda.

          Vor allem dieser Tendenz zur Sublimierung, ja vokalen Kalligraphie wegen, der oft ingeniösen Vermittlung von Wort und Klang, war sie als Liedsängerin eine Kategorie für sich. Kaum jemand hat, ganz besonders bei Hugo Wolf, das auch Als-ob dieser Stücke so perfekt realisiert. Nicht zufällig hat sie gern und oft mit Dietrich Fischer-Dieskau zusammen gesungen. Und manchmal ist bei ihr ebenfalls die Tendenz zur mitunter schier didaktischen Überdeklamation eine manieristische Grenze. Zumal sie in der Neigung zur bisweilen fast überkandidelten Text-Exegese ganz bewußt Vokal-Verfärbungen riskierte. Als Liedsängerin hat sie überdies das enorme Glück gehabt, nicht nur in dem großen Gerald Moore, später auch in Geoffrey Parsons einen kongenialen Partner gehabt zu haben: Furtwängler, Edwin Fischer, Gieseking, der russische Komponist Nikolaus Medtner und sogar Glenn Gould (die Ophelia-Lieder von Strauss) haben sie begleitet.

          Standards für Generationen

          Als bedeutendsten Musiker, dem sie begegnet sei, hat sie freilich Swjatoslaw Richter genannt. Zahlreiche ihrer Aufnahmen sind mirakulös geblieben, haben Standards für Generationen gesetzt. Dabei zeugen ihre frühen Bach-Aufnahmen noch durchaus von vitalem Espressivo; über das vibratolose Singen der Puristen hat sie nur gespöttelt. Dabei war sie insgesamt dem direkt, gar überrumpelnd ansprechenden Ausdruck weniger zugetan - das so schwer sein deutsches Pendant findende englische Wort „sophisticated“ trifft ihre berückende Kunst in der Mischung aus lyrischer Entrückung und bisweilen preziösem Hintersinn wohl am besten.

          Für die Moderne hatte sie leider gar keinen Sinn, sie hat sich da mehrfach auf einen normativen Konservativismus zurückgezogen - sieht man von Strawinsky ab, für den sie in Venedig die Ann Trulove in der Uraufführung des „Rake's Progress“ sang. Bergs Sieben frühe Lieder etwa hätte man gerne mit ihr gehört. Nicht das geringste Feld ihrer Kunst indes war die Operette, ob Strauß oder Léhar. Auch hier ging es ihr nicht um vulgäre Pseudosinnlichkeit, sondern um fast fragile, unerhört ziselierte Kunstgestalten, die sie mit gutem Grund einzig für die Platte festgehalten hat.

          Mitleidlose Kritikerin

          1971 hat sie sich in Brüssel als Marschallin von der Bühne verabschiedet, danach noch Liederabende gegeben. Daß die ehrgeizige Perfektionistin nicht darauf aus war, trotz Alterserscheinungen weiter das Rampenlicht zu suchen, war klar. Dafür hat sie als Lehrerin, so geschätzt und verehrt wie als mitleidlose Kritikerin gefürchtet, in Lied-Meisterklassen ihre immense Erfahrung weitergegeben. Vor allem auf der Wort-Deutlichkeit und Verständlichkeit, der Sprachgeborenheit des Liedes hat sie unnachgiebig bestanden. Sie blieb eine Instanz; manche Kulturkonservative haben sie gar in den Rang eines Orakels, etwa in Sachen Salzburger Festspiele, heben wollen, haben ihr damit nicht unbedingt einen Gefallen getan.

          Ihre letzten Jahre wurden überschattet durch Hinweise auf Flecken in ihrer Biographie. Der Engländer Alan Jefferson hat ans Licht gefördert, daß ausgerechnet die Gattin des jüdischen Emigranten Walter Legge, zudem sogar „Dame of the British Empire“, Züge einer NS-Karrieristin hatte. In New York wurde sie gar zur „Nazi-Diva“ abgestempelt. Doch daß die Mittzwanzigerin, so begabt und überaus ehrgeizig wie blond-blauäugig-attraktiv, im Verfolgen ihrer Karriere, auch im Film (protegiert offenkundig von Goebbels) nicht eben oppositionell agierte, war im Prinzip bekannt. Zur NS-Galionsfigur wurde sie darüber nicht. Daß sie die Fehltritte vertuscht hatte, auch, als die Sache ruchbar wurde, nicht freimütig eingestand, wurde ihr von manchen mehr zum Vorwurf gemacht als die Nutznießerschaft am NS-Kultursystem selber.

          Nun ist Elisabeth Schwarzkopf im Alter von neunzig Jahren gestorben. Als Opern- wie Konzertsängerin stand sie, lyrisch beseelte Priesterin der Vollkommenheit, wie nur ganz wenige andere für die Kunstreligion Musik. Darin hatte sie epochalen Rang.

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