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Salzburger Festspiele : Erotische Eskapaden göttlicher Hallodris

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Tiefster Unsinn wird zur höchsten Heiterkeit: Bienenballett mit honigsüßen Hopsern Bild: SF/Monika Rittershaus

Witzig, klug, grell und gay: Barrie Kosky führt das Publikum in Salzbug mit Jacques Offenbachs „Orphée aux enfers“ in eine grandiose Lusthölle.

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          Unerhört, herrlich, verblüffend, anmutig, charmant, geistvoll, amüsant, gelungen, vollkommen, melodiös“ – so lautete das Lob des Journalisten Jules Noriac über die Uraufführung von Jacques Offenbachs „Orphée aux enfers“ im Théâtre des Bouffes-Parisiens“ (1858). Schon in ihrem ersten Bühnenjahr wurde die opéra bouffon 228 Mal gespielt. Dass sie nun in Salzburg zu Ehren gelangt, hat seinen Grund zum einen darin, dass die Festspiele sich mythischen Stoffen der Antike widmen, und zum anderen, dass der Kalender dem Komponisten den zweihundertsten Geburtstag zuteilt. Als Regisseur wurde Barrie Kosky gewonnen, der in den letzten Jahren an der Komischen Oper Berlin mit einigen Inszenierungen ein totgesagtes Genre reanimierte; und jetzt ist es ihm gelungen, mit dem ersten, die Gattung der Operetten begründenden Hauptwerk des „Mozart der Champs-Elysées“ das Salzburger Haus für Mozart in eine Lusthölle zu verwandeln. Seine Inszenierung ist witzig und wüst, frech und frivol, grell und gay – und all dies im XXXL-Format.

          Die Operette ist, wie immer wieder zitiert, „in einem Zeitalter entstanden, das operettenhaft war“ (Siegfried Kracauer). Den Versuch, sie in ihrer ursprünglichen Form in französischer Sprache auf die Bühne zu bringen und dabei den Wortwitz der quecksilbrig schnellen Dialoge – mitsamt dem Subtext – zu wahren, hat Kosky von vornherein als aussichtslos angesehen. Nicht hoch genug zu rühmen ist sein Verzicht auf die für das Regietheater üblichen Kurzschlüsse modischer oder politischer Aktualisierungen – statt solch konstruierten Pseudo-Sinns sucht er nach dem tiefen Unsinn, der die höhere Heiterkeit der Operette ausmacht.

          Es ist eine schlechthin geniale Idee, dem Darsteller des John Styx die Aufgabe zu übertragen, die Sprechpartien aller Sänger als Synchronsprecher zu übernehmen. Es ist eine Aufgabe, die der Schauspieler Max Hopp mit brillanter rhetorischer Virtuosität zu lösen versteht – dergestalt, dass der Zuschauer etwa Eurydice sprechen sieht und dazu seine baritonale Stimme hört. Und wenn Hopp des sonderlichen Prinzen Couplet – „Als ich einst Prinz war von Arkadien“ – mit einer von süßer Wehmut kolorierten Stimme hinträumt, wird er zum Protagonisten wie zum Geist des Geschehens.

          Der mythische Sänger, der die Reise in Offenbachs Unterwelt auf der Bühne von Rufus Didwiszus antritt, ist ein „Orphée à l’envers“. Nichts will er weniger, als seine leichtlebige Frau, die seiner Fiedeleien überdrüssig ist, zurückzugewinnen. Welch köstliche und ganz aus dem Subtext der Musik destillierte Pointe, dass der Orpheus von Joel Prieto mit langer schwarzer Mähne als Paganini redivivus erscheint und mit seinem kurzen Solo an einen langsamen Satz aus einem Konzert des Geiger-Dämons erinnert – eine der zahlreichen Parodien der „hohen“ Musik wie das im falschen Kontext intonierte Lamento „J’ai perdu mon Eurydice“ aus „Orpheus und Eurydike“ von Christoph Willibald Gluck die geistvollste Parodierung des Opernwesens.

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          Aber nicht der auf den Kopf gestellte Orpheus wird in den Mittelpunkt des absurde Volten schlagenden Geschehens gestellt, sondern Eurydice: von Kathryn Lewek mit praller Sinnlichkeit verkörpert und jener stupenden Virtuosität gesungen, mit der sie sich schon als Ginevra neben dem „Ariodante“ von Cecilia Bartoli zu behaupten wusste. Ihre erotischen Eskapaden mit göttlichen Hallodris wie Aristée/Pluton und Jupiter, der als Fliege durchs Schlüsselloch in ihr Gemach summt, setzt Kosky mit subtiler Obszönität – der deutlichen Andeutung eines Cunnilingus und überdeutlicher Rammelei – in Szene, ohne dabei ins Vulgär-Pornographische abzurutschen.

          Ein Tenor als Königin der Nacht

          Das Göttervölkchen, das auf dem Olymp im Schlaf der Langeweile vor sich hindämmert (ein zauberisches szenisches Tableau), besteht aus grotesken Figuren, die einer Dada-Welt zu entstammen scheinen: ob der Pluto des brillant singenden Tenors Marcel Beekman, der mit Koloraturen der Königin der Nacht eine virtuose Falsett-Einlage bietet; oder der Cupidon von Nadine Weismann, die Venus von Lea Desandre, der Mercure von Peter Renz und der großartig-pompöse Jupiter-Fiesling als Urvater aller übergriffigen Mächtigen. Sie bieten ein Feuerwerk sinnreicher Blödeleien.

          Als öffentliche Meinung kann sich Anne Sophie von Otter – zunächst in schwarzem Gewand und mit blondem Haarkranz auftretend, dann in bunter Gala für eine eingelegte Barcarolle – glänzend behaupten. Der Clou der Aufführung sind die phantastisch-brillanten Ballett-Einlagen mit Figuren, die als Bienenvölkchen herumschweben, als langschwänzige Teufel in Flammenanzügen – erdacht hat sie Victoria Behr – herumspringen und, natürlich, im Höllenballett des Cancan das Rasen der Füße vorführen, wobei auf den hoch- und niederfliegenden Gewändern Phalli und Vulven so funkeln, wie Swarovski-Kristalle nur funkeln können.

          Noch schöner aber ist das orchestrale Funkeln der Wiener Philharmoniker unter der Leitung von Enrique Mazzola, die insbesondere die zahllosen instrumentalen Soli mit einer gleichsam gespreizten Natürlichkeit darboten und damit den Zitatcharakter der Musik, die ja eine Musik der Verkleidung ist, auf überlegene Weise deutlich machten. Nichts aber zeichnet den Regisseur Kosky stärker aus, als dass er als Regisseur verschwindet und sinnenfällig macht, dass die Bühne dem Darsteller gehört.

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