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Oper „Der Goldene Hahn“ : Eine Königin empfiehlt sich

  • -Aktualisiert am

Kühle Königin (Nina Minasyan) mit totem Zarewitsch zu Füßen. Bild: Jean-Louis Fernandez

Burleske der bösen Art: Nikolai Rimski-Korsakows Oper „Der Goldene Hahn“ wird an der Oper Lyon aufgeführt. Für den Komponisten war sein letztes Werk eine „Märchen-Fabel“ – magisch und belehrend.

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          Welcher Operngattung soll man Nikolai Rimski-Korsakows Dreiakter „Der Goldene Hahn“ zuordnen? Der Komponist nannte sein fünfzehntes und letztes, 1906/07 entstandenes Musiktheaterstück eine „Märchen-Fabel“. Tatsächlich findet man darin Magisches und Belehrendes, nur ist der Zauber eher faul und zielt das Didaktische weniger auf Erbauung ab denn auf Denunziation. So nebelhaft der tiefere Sinn der Geschichte, so sonnenklar indes die Intention: Im Gefolge der Niederschlagung einer Arbeiterdemonstration am 9. Januar 1905, die als „Petersburger Blutsonntag“ in die Geschichte eingehen sollte, beschloss der liberale Komponist, mit dem zaristischen System abzurechnen. Und zwar von der Spitze, dem kindisch-verzogenen Monarchen, seiner permissiven Amme, seinen missratenen Söhnen, über die ungeschlachten Generäle, kriecherischen Bojaren und hasenfüßigen Soldaten bis zum Volk, das jede Hand, die es schlägt, mit masochistischer Untertänigkeit küsst. „Der Goldene Hahn“ ist eine der wenigen Opern ohne jeden Sympathieträger. Man könnte das Stück eine „Märchen-Satire“ nennen: eine Folge naiv-pittoresker Vignetten mit holzschnittartigen Figuren, burlesken Szenen und oftmals ätzendem Tonfall.

          Die Neuproduktion der Opéra de Lyon (in Koproduktion mit den Opernfestspielen von Aix-en-Provence und der Komischen Oper Berlin) findet mit Barrie Koskys Inszenierung dafür nicht nur eine schlüssige Bildsprache, sondern besetzt auch die beiden Hauptrollen adäquat. Dmitri Uljanow geht die Rolle des Zars Dodon mit der erforderlichen Mischung aus seriösem und Buffo-Ton an. Der Bass besticht nicht nur mit klarer Diktion, fokussierter, sauberer Tongebung sowie beachtlicher Projektion, sondern auch mit einer Ausdruckspalette, die die wechselhaften Gemütslagen der Figur überzeugend vermittelt, von schläfrig über verzückt, unwirsch, kleinlaut bis hin zu theatralisch flennend und hysterisch rasend.

          Ein vokaler Striptease

          Ganz anders geartet, aber auf vergleichbarem Niveau, Nina Minasyan als Königin von Schemacha. Ihr vokales Profil entspricht den Anforderungen der Rolle: Diese wird gern von geläufigen Gurgeln gesungen, erheischt statt einem kühlen Koloratursopran aber eher eine lyrische Stimme ohne Höhenangst, die neben Spitzentönen auch schillernde Farben zu produzieren vermag. In der Sonnenanbetung des zweiten Akts, später dem vokalen Striptease, in dem die abgefeimte Verführerin ihre körperlichen Reize anpreist, endlich der bittersüßen Evokation der orientalischen Heimat der Königin, spinnt Minasyan über einer schlichten Pizzicato-Begleitung, ein paar Harfen-Tupfern, verschwimmenden Streicher-Tremoli endlos lange, betörend hingehauchte Kantilenen aus. Droht da am Ende nicht eine Überdosis an dunstig-duftigem Wohlklang? Wohl möglich, nur wäre daran der Komponist schuld, der bei aller Instrumentierungskunst zum thematischen Wiederkäuen neigt. Wo herbere Akzente gefordert sind, etwa da, wo die Herzlose den Zaren verspottet, der ihr zuliebe so plump wie sein ausgestorbener Fast-Namensvetter Dodo tanzt, findet die Sopranistin auch diese.

          Die übrigen Rollen sind befriedigend, im Fall des Zarewitschs Afron (Andrei Schilikowski) sogar begeisternd besetzt – mit Ausnahme der Schlüsselfigur des Astrologen. Für diesen heiklen Part, der in seiner Stimmlage ebenso hoch steigt wie die Königin in der ihren, nämlich bis zu einem stratosphärisch hohen E, verlangt Rimski-Korsakov einen „Tenore contraltino“. Neben Höhensicherheit sollte dieser auch eine spezifische, an einen Kastraten gemahnende Stimmfarbe besitzen. Doch Andrei Popow ist ein Charaktertenor, der sich einfach in die Höhe stemmt – was zu Schrillheiten und Intonationstrübungen führt. Sehr ehrbar dagegen Daniele Rustionis geschmeidiges, hier und da (etwa in der schaurigen Einleitung des zweiten Akts) eine Spur zu wohllautendes Dirigat und das schon jetzt souveräne Spiel des Lyoner Opernorchesters, dessen Trompeten und mittlere Streicher im Lauf der Aufführungen gewiss noch den letzten Feinschliff gewinnen werden.

          Gehobene Fantasie von der Stange

          Was endlich die Regiearbeit angeht: Barrie Kosky setzt zugleich auf Aussparung und auf visuelle Überraschungen. Er verbannt den Chor oft hinter die Bühne, verzichtet auf schwerfällige Requisiten wie Zelte und Kanonen, gibt dem Affen aber Zuckerbrot mit Strapsen tragenden Schachspringern (Dodons Bojaren) und Revueboys in Silberglitter (Schemachas Gefolge). So richtig neu, fremd und toll sind seine Einfälle nicht: Eher hat man es mit gehobener Fantasie von der Stange zu tun als mit unverwechselbarer Maßarbeit.

          Immerhin machen Minasyans und Uljanows Schauspieltalent häufig schmunzeln: Die eine spreizt sich wie eine Stummfilmdiva, der andere gibt eine Mischung aus Robert Baratheon, Don Quichotte, Falstaff und Lear. Ist es ein Fingerzeig auf Shakespeares tragischen König, dass der Goldene Hahn dem Zaren am Schluss die Augen aussticht, statt ihn – wie im Libretto angegeben – in die Stirn zu stechen? Die gewaltsamen Tode gestaltet Kosky allesamt drastischer als im Original, was keine neuen Erkenntnisse zeitigt, sondern allenfalls Widersprüche. Am zwingendsten sind letzten Endes jene Momente, wo gar nicht viel geschieht, sondern der Regisseur Musik und Figuren ihr Eigenleben entfalten lässt. Die Wiegenlied-Szene, in der die Amme den kindischen Zaren zweimal in den Schlaf spricht, derweil ein erst silbernes, dann rosagoldenes Licht die öde Heidelandschaft tönt (ein weiterer Verweis auf „King Lear“?), dürfte lang in der Erinnerung nachschwingen.

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