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„Manon Lescaut“ in München : Schmerz, Wahrheit, Liebe, Tod

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Allein auf der Welt, am Ende: Manon (Kristine Opolais) und Des Grieux (Jonas Kaufmann) Bild: Wilfried Hösl

Ohne Netrebko, aber mit Demut: Hans Neuenfels inszeniert „Manon Lescaut“ von Giacomo Puccini in München. Und es wird ein Abend voller Glück.

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          Dieses Traumpaar kennt nun wirklich halb Deutschland: Anna Netrebko trat zuletzt im ZDF bei der „Echo“-Party auf, schön, laut und glänzend wie eine Christbaumkugel. Jonas Kaufmann trug bei der „Bambi“-Verleihung im Ersten den Evergreen „Dein ist mein ganzes Herz“ vor, gleichfalls laut und schön, und die Nation konnte ihm dabei dank paparazzihafter Kameraführung tief in den Hals hineinschauen.

          Sie steht Anna Netrebko an Grazie und Charisma nicht nach: Die lettische Sopranistin Kristine Opolais singt die Titelpartie

          Live auf der Bühne hören sich Opernsänger anders an. Unplugged klingen sie leiser, singen sie dynamisch differenzierter und irgendwie menschlicher. Man kann Zwischenfarben hören, auch kleine Bruchstellen, ab und zu Anmutungen von Knödeln. Wer also bloß die TV-Auftritte und Plattenalben des Startenors Kaufmann kennt, der wird zuerst ein bisschen enttäuscht gewesen sein am Samstagabend im Münchner Nationaltheater, als Kaufmann bei der Premiere von Giacomo Puccinis Oper „Manon Lescaut“ links aus der Gasse auftaucht und mit dem Singen beginnt. Man hört ihn kaum, versteht ihn nicht. Das ist nun mal so. Das Puccini-Orchester deckt bei diesem ersten Wortwechsel zwischen den lustigen Studenten Edmondo und Des Grieux noch die Stimmen zu. Noch enttäuschender: die Netrebko; sie tritt erst gar nicht erst auf.

          Ein negativer Bildungsroman in vier Stationen

          Was sich als ein Glück herausstellte für die Bayerische Staatsoper München. Erstens, weil kurzfristig die lettische Sopranistin Kristine Opolais eingesprungen war. Sie steht Anna Netrebko an Grazie und Charisma nicht nach, nur, dass sie jünger ist, auch blonder, und, dass ihre vielversprechend starke Sopranstimme noch jugendlich hell eingefärbt ist und mädchenhaft lyrisch wirkt. Zweitens hat, weil der Bekanntheitsgrad der Netrebko kaum zu toppen ist, nun auch wirklich jeder mitgekriegt, dass an der Münchner Oper, dem „Opernhaus des Jahres“, ein großer Sack Salz umfiel, worüber es umfassend zu berichten galt. Zwei Wochen vor dieser „Manon“-Premiere hatte Anna Netrebko kurz entschlossen abgesagt. Sie wollte die Titelpartie nicht so gestalten, wie es der Regisseur Neuenfels vorschlug. Hans Neuenfels erklärte im „Spiegel“: „Wir sind einander nicht böse. Es war eine rechtschaffene Entscheidung von Frau Netrebko. Möglicherweise findet man es in Russland als Frau gar nicht schlimm, sich von einem reichen alten Mann aushalten zu lassen.“

          Halb gefährlich, halb possierlich: Neuenfels stellt entfernte Verwandte der lustigen Ratten aus dem Bayreuther „Lohengrin“ auf die Münchner Bühne

          Manon, Tochter aus gutem Hause, durchläuft in diesem Stück, das die vielzitierte „Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut“ von Abbé Prévost verarbeitet, einen negativen Bildungsroman in vier Stationen. Man begegnet ihr zuerst auf einer Poststation, sie ist unterwegs in ein Kloster, verliebt sich schlagartig, flieht. Ein zweites Mal trifft man sie Monate später im Schlafzimmer eines lüsternen Greises, der sie in jenen Luxus hüllt, den ihr Liebster ihr nicht hatte bieten können, weshalb sie letzteren verließ. Drittens sitzt sie im Knast, als verurteilte Kriminelle, die in ein Straflager verklappt werden soll. Viertens, am Ende, verdurstet Manon in der Wüste, in den Armen ihres unsterblich Geliebten - eine der längsten, schwierigsten und unerträglich schönsten Sterbeszenen, welche die an Liebestod-Varianten nicht gerade arme Geschichte der Oper zu bieten hat.

          Ein kurzes Blackout-Loch mitten im quirligen ersten Akt

          Kristine Opolais wagt etwas. Sie beherrscht die Partie der Manon bis in die feinste, widersprüchliche Falte der Charakterzeichnung. Anfangs ist ihre Stimme süß und leicht, weiß und unschuldig. Später sonor, in der Verzweiflung geht sie ins Schreien über, in gutturalen Sprechgesang. Wenn Manon im ersten Akt von dem ahnungslosen Glück ihrer Kindheit erzählt; wenn sie sich im zweiten Akt aus dem goldenen Käfig zurückwünscht in die Armut der Studentenbude, in der es Frieden und Leidenschaft satt gab, „pace e amore“; wenn sie Des Grieux, a cappella, ohne Orchesterstütze, tonlos schwört, dass sie ihn nie, nie, nie wieder verraten werde; und schließlich, wenn sie, in ihrem Todeskampf, um Küsse ächzt, um Berührung, Wärme, Leben bettelt, mit einem Pianissimo, das jeder Sängerin letzte Kräfte abverlangt. Dann ist ein bitterer, scharfer Realismus in der Musik erreicht, der den Atem verschlägt. Wer meint, dass Puccinis Manon eine Männerprojektion à la Lulu sei, hat ihr vermutlich nie bis zu Ende zugehört. Diese Vérismo-Oper ist kein konfektionierter Kitschfetzen, darin sich Herz auf Schmerz reimt. Sie berichtet von einem Unglück, das sich täglich neu ereignen kann zwischen Menschen, die sich leidenschaftlich lieben und folglich glauben, sie hätten die Liebe gerade neu erfunden.

          Liebe im Liegen: Jonas Kaufmann als Des Grieux bei der Orchesterhauptprobe am 10. November

          „Jetzt spreche ich, Manon“, so beginnt einer der letzten Zwischentitel, die Neuenfels erfindet, um Brücken zu bauen zwischen den Etappen dieses nicht aufhaltsamen Abstiegs. Einer der ersten dieser berüchtigten Neuenfelsschen Zwischentitel schneidet ein kurzes Blackout-Loch mitten in den quirligen ersten Akt, damit die Bühne freigeräumt werden kann von überflüssigem Personal. Er lautet: „Wenn eine Kutsche kommt, fängt die Oper an.“

          Die Leidenschaft kippt ihn aus den Pantinen

          Als es wieder hell wird, stehen die beiden allein auf der Welt. Das Bühnenbild ist leer, weit, flach, schwarz und hat einen dünnen weißen Neonrahmen: tabula rasa. Hier ist überall. Vom Blitz getroffen: das Liebespaar, schön wie im Bilderbuch, reif fürs Kino. Opolais in Faltenrock, mit Baskenmütze, keusch. Kaufmann im Cordanzug, ein kühler Dressman. Aber schon verliert dieser begnadete Sängerdarsteller, der seine Seele in die Stimme legen kann wie kaum einer, die Fasson, geht auf die Knie, geht zu Boden. Überhaupt muss Kaufmann alias Des Grieux seine kurzen, großen, leuchtenden Tenorarien, in denen die Hoffnung auf ein besseres Leben im Falschen sich ein ums andere Mal jubelnd überschlägt, auch später öfters halb im Liegen singen. Immer wieder kippt ihn die Leidenschaft aus den Pantinen.

          Kumpel Edmondo (Dean Power) hinterlässt stimmlich keinen weiteren Eindruck, macht aber gute Figur. Andere kleine Rollen, etwa der Tanzmeister (Ulrich Roß), der in Anlehnung an Henzes „Jungen Lord“ im Affenkostüm antritt, oder der akrobatische Lampenanzünder (Alexander Kaimbacher) sind glänzend besetzt. Der Chor agiert und singt famos. Der vampirhaft verlotterte Bruder Manons, Lescaut (Markus Eiche) ist so präsent, dass er dem anderen Bariton, Roland Bracht, der den greisen Geronte verkörpert, die Show stiehlt.

          Ein Lehrstück über die Leidenschaft

          Alain Altinoglu dirigiert zügig und pointiert, atmet mit den Sängern und lässt auch dem Bayerischen Staatsorchester Raum für puccinesk-flüssige Süße, der er freilich einen harten Kern verleiht, indem er auch das Geflecht der Mittelstimmen klar herausarbeitet, die Fugati, die Leitmotive, die drohenden Dies-Irae-Anklänge. Es ist, kurzum, ein großer Opernabend. „Viva Puccini“, brüllt es vom Rang herunter, fast in den schmerzbebenden Schlussakkord hinein, so dass viele im Publikum, teils unter Tränen, lachen müssen, weil sie zu verstehen glauben, dass der Schreihals damit eigentlich „Nieder mit Neuenfels“ meinte.

          Und Neuenfels? Es ist dies die erste Puccini-Oper, die er inszeniert hat. Ein Lehrstück über die Leidenschaft hat er daraus geformt, mit der üblichen Neuenfelsschen Demut gegenüber dem Werk und der Musik und mit einem virtuosen Witz, der dieses Mal sehr reduziert wirkt in den Mitteln. Vor allem auf Ironie wird fast ganz verzichtet. Wären da nicht diese verspielten Manga-Comic-Chorfiguren in ihren silbrigen Pluderhosen mit den feuerroten Schöpfen, entfernte Verwandte der lustigen Ratten aus dem Bayreuther „Lohengrin“: halb gefährlich, halb possierlich. Mag sein, es gab, außer diesem Ornament der Masse, nichts bei Puccini, was nach Distanz verlangt.

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