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Theater in Zürich : Wie schwarz kann man sehen?

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Leuchtende Totenschädel erklären alle wohlgesinnten Weißen zu freien Bürgern der schwarzen Republik: Schlussbild der Kleist-Überschreibung von Necati Öziri Bild: Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Geschlecht und Hautfarbe sind nichts als Tand und Theater: Necati Öziri erhebt in Zürich Widerspruch gegen Kleists „Verlobung in St.Domingo“ – ohne eine Gegenantwort zu liefern.

          Politisches Theater, sagte Necati Öziri bei den Römerberggesprächen 2017, müsse immer nach der „Kehrseite der Erzählung“ und den Verlierern der Geschichte fragen, schon weil die biodeutschen Bildungsbürger ohne sie ärmer, blinder und dümmer wären. Öziri ist der lebende Beweis dafür: 1988 als Sohn eines politischen Häftlings bei Recklinghausen geboren und erst spät zu einem deutschen Pass und noch später zum Theater gekommen, hat er es als Exponent des „postmigrantischen Theaters“ und Experte für strukturellen Rassismus ziemlich weit gebracht. Öziri studierte Philosophie und Germanistik, war Dramaturg am Berliner Gorki-Theater und leitet mittlerweile das Internationale Forum bei den Berliner Festspielen. 2017 machte Sebastian Nübling Öziris erstes größeres Stück „Get deutsch or die tryin’“ zu einem veritablen Erfolg.

          Jetzt arbeiten Nübling und Öziri wieder zusammen. Aber Kleists „Verlobung in St. Domingo“ in der reichen Schweiz auf die Bühne zu bringen ist schon etwas anderes, als die Rassismuserfahrungen eines ehrgeizigen Aufsteigers im Gorki-Theater auszustellen. Zahlreiche Koryphäen der emanzipatorischen Literaturwissenschaft und Genderdiskurse haben schon Abgründe von Sexismus, Exotismus, preußischem Geist und kolonialherrlicher Arroganz in Kleists Novelle entdeckt. Das kann Öziri nicht auf sich beruhen lassen, und so hat er in einer Vorbemerkung zu seinem „Widerspruch“ gegen Kleist ein Verbot „jeder Form des Blackfacings und jeder Verwendung des N-Worts“ verfügt.

          Wie den alten weißen Mann Kleist überschreiben, ohne ihn zu vergewaltigen?

          Die Rollen müssten mindestens zur Hälfte mit „Schwarzen Menschen und Menschen mit Rassismuserfahrung“ besetzt werden. Wobei im Programmheft „Schwarz“ immer großgeschrieben wird, weil es ja eine „Selbstbenennung“ diskriminierter Menschen ist, und „weiß“ immer klein, weil es nur eine kulturelle Konstruktion von Tätern ist.

          Die Schwarz-Quote wird in Zürich übererfüllt (und das Binnen-I immer mitgesprochen), aber das Problem bleibt: Wie den alten weißen Mann Kleist überschreiben, ohne ihn zu vergewaltigen? Wie hässliche N-Wörter vermeiden, wenn Kleist seinen Schurken Congo Hoango und einen „fürchterlichen alten Neger“ nennt? Und was wird aus Toni, der fünfzehnjährigen Mestizin „vom Stamm der Negern“, die Congo in der Nacht der langen Messer als Lockvogel für seine revolutionären Umtriebe benutzt? Wenn Kleist dann noch vom „Freiheitswahn“ der befreiten Sklaven oder vom „überaus reizenden Erröten“ des minderjährigen Mädchens beim ersten Kuss spricht, stellen sich dem sexismuserfahrenen Zeitgenossen alle Nackenhaare auf.

          Öziri macht den Skandal zum Thema und stellt seine Kleist-Kritik postdramatisch offen zur Diskussion. Er gibt den vier Figuren, die in der Novelle nur als Phantome europäischer Revolutionsangst zu Wort kommen, eine eigene Stimme und eine historische Identität. Der fürchterliche Congo heißt nun Bréda und ist bei Falilou Seck trotz seiner Fantasieuniform ein charismatisch-imposanter Revolutionsgeneral. Er hat seinen Frantz Fanon und James Baldwin (und vielleicht sogar Heiner Müller) gelesen, proklamiert gnadenlos Rache und Tod, aber er fordert auch „Tötet mit Verständnis!“ und erweist sich in seinen Verfassungsträumen als Poet der schwarzen Revolte.

          Seine Frau Babekan hat keine Skrupel, hilfesuchende Schweizer ans Messer zu liefern; schließlich wurde sie einst in Paris von edlen Aufklärern wie Gustav vergewaltigt und verraten. Toni, bei Kleist ein unschuldiger Engel zwischen den Fronten, ist in Zürich eine restlos desillusionierte junge Frau, die „Gustav-Heinrichs“ Ausreden und Avancen mit Hohn und kritischen Kommentaren begegnet. Am Ende probiert sie vier Schlüsse für ihr Liebesdrama aus; keiner passt, und so dreht sich die Gewaltspirale weiter. Öziri und Nübling haben mehr zu bieten als kritische Assoziationen und schrille Fußnoten: Dynamik und tänzelnde Energie, angefeuert von den Beats von Lars Wittershagens Musik, einen starken, wenn auch mit Revolutionsromantik überladenen Text und ein überzeugendes Regiekonzept.

          Nübling inszeniert Kleist als Schattentheater und umschifft so elegant Klischees und Darstellungstabus: Alles und nichts ist nur schwarz und weiß, ein hübscher Scherenschnitt auf einer weißen Projektionsfläche. Alle Zuschreibungen von Hautfarbe und Geschlecht sind Tand und Theater. Die ehemalige Sklavin trägt spitzenbesetzte Ballkleider und die Kaffeetasse quasi auf Zehenspitzen, der tumbe Schweizer mit Whitefacing-Schminke und Abendkleid erklärt in niedlichstem Schwyzerdütsch, wie Plantagenbesitzer Sklaven foltern: „Sorry“ dafür.

          Öziris Dekonstruktion hat keine Geduld und kein Gespür für Kleists Sprache und seine Revolutionsromantik. Was soll ihm dieses ganze Romeo-und-Julia-in-den-Wirren-der-Revolution-„Blabla“: „Wir spulen diesen Smalltalk kurz vor.“ Dann sagt die strenge Mama „So ist Krieg, Baby“ und singt erst mal Nina Simones „My Skin Is Black“. Öziri nimmt Kleists Figuren ihre Geheimnisse und Widersprüche und reduziert sie auf eindeutig rassistische Codes und Unwörter. Aber er hat auch keine Lösung für das Gewaltproblem aller Utopisten und eine zuckersüße Botschaft: Wir sind im Grunde alle schwarz, Baby. Am Ende erklären fünf im Dunkeln leuchtende Totenschädel alle wohlgesinnten Weißen zu freien Bürgern der schwarzen Republik, also zu Schwarzen ehrenhalber.

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