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„Zauberflöte“ in Brüssel : Er prahlt, die Blindheit zu verkünden

  • -Aktualisiert am

Alles ziemlich aufgedonnert hier: Papageno (Georg Nigl, Mitte) und Pamina (Sophie Karthäuser). Bild: Théatre de la Monnaie

Licht aus: Romeo Castellucci beerdigt in Brüssel Mozarts „Zauberflöte“ unter der musikalischen Leitung von Antonello Manacorda.

          Es sieht ganz so aus, als wäre 2018 kein gutes Jahr für die meistgespielte aller Opern. Gerade noch wurde „Die Zauberflöte“ bei den Salzburger Festspielen von Regie-Einfällen Lydia Steiers heillos überfrachtet. Nun musste sie in Brüssel für eine Beerdigung erster Klasse herhalten: pompös im technischen und logistischen Aufwand, pompös auch im gedanklichen Zuschnitt. Die Parkettreihen von La Monnaie waren mit Intendanten großer Opernhäuser und Kritikern aus ganz Europa durchsetzt. Die Trauerreden auf der Bühne fielen authentisch aus, Betroffenheit stellte sich wie geplant ein, die Themensetzung aber blieb willkürlich. Der große Gestus kippte bisweilen ins kleinlich Belehrende.

          Natürlich hatte niemand von Romeo Castellucci erwartet, dass er die „Zauberflöte“ als pralles Märchen erzählen oder hermeneutisch umschmeicheln würde. Das will er nicht, kann er nicht, muss er auch nicht. Seine Kunst, Assoziationsräume aus Zeichen, Topoi und Schweigen zu entwickeln, hat dem Musiktheater schon mehrfach gutgetan. In seinen starken Momenten gelingen ihm Bilder, die statische und dynamische Kräfte ineinanderfließen lassen: Bilder von eigenartiger Schönheit, die rhizomartig wachsen in unseren Köpfen. Der ausgesparte Gral im „Parsifal“ war so ein Zeichen: ein Apostroph auf dem Vorhang, 2011 in Brüssel – seine erste Operninszenierung. Kürzlich in Salzburg zeigte Castellucci am Schluss von „Salome“ nicht einen Kopf ohne Körper, sondern einen Körper ohne Kopf. Der Kuss, auf den der ganze Abend zulief, ging ins Leere. Auf den Stumpf eines durchtrennten Halses steckte die Prinzessin von Judäa ihre Kinderkrone. Das war grausam, wahr – und jeder verstand es.

          In seinen schwachen Momenten trägt Castellucci enigmatischen Tiefsinn wie eine Monstranz vor sich her. Darunter leidet nun die „Zauberflöte“. Dass ihre aufklärerischen Strahlen keineswegs „belügend überhell“ ausfallen, hatte schon Ernst Bloch konstatiert. Seitdem ist es zur Tradition geworden, ihren humanitären Botschaften kritisch zu begegnen und den sadistischen Kern in Sarastros Prüfungsritualen herauszuschälen. Castellucci suggeriert nun sogar, dass das Licht, das Wolfgang Amadé Mozart und Emmanuel Schikaneder 1791 auf den Trümmern des Ancien Régime beschworen, längst radioaktiv verseucht strahlt. Jedenfalls wird eine zu Bruch gegangene Leuchtröhre im stummen Vorspiel von gasmaskenbewehrten Statisten aufwendig entsorgt. Was der Abend durch solche Chiffren verklausuliert, ist keine neue Einsicht: Reinheit und Terror können nahe beieinanderliegen, nicht nur in den Jahren nach der Französischen Revolution. Was im parabolischen Singspiel als Feuer- und Wasserprobe daherkommt, hat seine pseudoethische Fratze und militärische Praxis.

          Ganz in weiß, doch das hilft auch nicht weiter: Szene aus der „Zauberflöte“ in Brüssel.

          Dann sehen wir erst einmal eine weiße Idylle. Hinter einem dicken Gaze-Vorhang ergehen sich getünchte, typisierte Barockgestalten in Posen. Castellucci folgt der fixen Regie-Idee der Symmetrie. Alles wirkt wie um einen imaginären Mittelspiegel gruppiert. An der Dramaturgie der „Zauberflöte“, die es zu dekonstruieren vorgibt, kratzt das nur oberflächlich. Vier Damen der nächtlichen Königin sind dafür notwendig und vier Knaben. Tamino und Papageno haben identisch aussehende Wiedergänger, die zum Gesang stumm den Mund bewegen. Im ersten Finale mündet das nach revuehaftem Federboa-Gewedel in ein opulentes Phantasieschloss, das der Architekt Michel Hansmeyer mit Programmierformeln per Software generierte und das in Brüssel aufwendig nachgebaut wurde. Man kann das Konzept mit Zellteilung und Morphogenese schönreden. Letztlich sieht das Ergebnis nicht viel anders aus als der Eispalast von Anna und Elsa. Disney ist näher als Schinkel, der sich der „Zauberflöte“ ebenfalls mit den Mitteln der Architektur näherte, aber das Unwirkliche im Wirklichen herausschälte.

          Schikaneders Dialoge sind gestrichen, weshalb der erste Akt auf eine Stunde zusammenschnurrt. Im zweiten Teil wird dafür umso mehr gesprochen. Jetzt treten die eigentlichen Helden des Abends auf: Laiendarsteller, die per Facebook gecastet wurden und in gelben Schutzanzügen ihre Geschichten preisgeben. Fünf blinde Frauen, die Licht, Farben und das Leben nie gesehen haben oder seit langem nicht mehr sehen können. Fünf schwer bei Explosionen und Unfällen verbrannte Männer, die dem Feuer als physischer Qual begegnet sind. Sie berichten: einfach, mutig, sachlich. Da wird es ganz still im Zuschauerraum. Voyeurismus ist nicht im Spiel. Die Szene berührt – und steht für sich.

          Als Castellucci eine Wachkoma-Patientin in seine Wiener Inszenierung von Christoph Willibald Glucks „Orfeo“ einbezog, hatte das mit dem Reich zwischen Leben und Tod zu tun, von dem das Stück handelt. Nun bei der „Zauberflöte“ fehlt der Bezug. Zeugnisse von Traumata und eine geschichtsphilosophische Aufarbeitung der Licht-Metapher sind zwei verschiedene Dinge, die sich auch mit dem Performativitätsverständnis des modernen Theaters nicht zusammenkleben lassen. Außerdem soll noch der Topos der milch- und zukunftspendenden Mutter mitspielen, weswegen drei Frauen an der Rampe ihre Brüste auspacken und an Saugmaschinen anschließen. Da kann selbst Goethes Fortsetzung der „Zauberflöte“, die als Subtext anklingt und die Castellucci zweifellos gefallen hat, weil sie alles Possenhafte ausblendet und vom Sittlich-Erhabenen trennt, wenig helfen.

          Zumal die Musiknummern weitgehend im konzertanten Gestus serviert werden. Die Sänger stehen und singen, sind allenfalls Teil bewegter Bilder. Wo die szenische Individualisierung wegfällt, hat es die musikalische schwer. Die gefeierte Sabine Devieilhe bleibt als Königin der Nacht blass, Sophie Karthäusers Pamina klingt luftig, Ed Lyon als Tamino ringt mit Text und lyrischem Feinschliff. Der Einzige, der stark genug ist, in diesem Umfeld eine Figur auf die Bühne zu stellen, ist Georg Nigl als mit dem Wiener Idiom jonglierender Papageno.

          Antonello Manacorda frisiert die musikalische Rhetorik des Stücks grell auf. Dynamische und agogische Kontraste werden künstlich hervorgehoben. Der orchestrale Tonfall bleibt rüde, die Tempi sind oft unsinnig überzogen. Die vokalen Pointen des zweiten Quintetts enden als Gestotter. Nicht einmal das Vorspiel von Papagenos großer g-Moll-Szene ist zusammen. Es fehlt an musikalischer Kommunikation und poetischer Empfindsamkeit. Manacorda malt viel in die Luft, was man nicht hört; das, was ihm akustisch angeboten wird, scheint ihn wenig zu interessieren. So entsteht ein teils dröger, teils ästhetizistisch überzuckerter Soundtrack zu szenischen Ideen, die Stoff für einen ungewöhnlichen Mozart-Film oder eine Video-Installation zur „Zauberflöte“ gegeben hätten.

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