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Coronapremiere in Hamburg : Kontrollierte Intensität

  • -Aktualisiert am

Live-Kamerafahrten ergänzen Musik und Szene in Castorfs „molto agitato“. Bild: Monika Rittershaus

Intensiv und sinnfällig: Frank Castorfs „Molto agitato“ an der Staatsoper Hamburg collagiert Musik von Händel, Ligeti, Brahms und Weill. Regie führen auch die Corona-Regeln.

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          Fünfzehn Musiker für ein Händel-Orchester. Sieben für ein Ligeti-Orchester. Siebzehn für ein Weill-Orchester. Auf der kahl-kargen Bühne fünf Sänger-Darsteller, die sich, wie von der Regie verlangt, bei der Eröffnungs-Premiere der Hamburger Oper mit einem Phantom-Werk unter dem Titel „Molto agitato“ nicht nahe kommen dürfen. Mit einer scheinbar seltsamen Produktion, collagiert aus Musik von Georg Friedrich Händel, György Ligeti, Johannes Brahms und Kurt Weill, wolle die Hamburger Oper, hatte der Intendant Georges Delnon schon im Mai, nach der Absage von Modest Mussorgskis personenreichem Drama „Boris Godunow“, angekündigt, „kreativ und produktiv auf die aktuelle Lage reagieren“.

          Das Ach und Weh dieser Lage wird quälend deutlich beim Blick in die arg gelichteten Reihen in der Oper (wie wenige Tage zuvor in der Elbphilharmonie); wird spürbar, wenn die Intendanten ihr Publikum nach der Zwangspause beklommen, gleichsam zaghaft zuversichtlich mit „Willkommen zurück“ begrüßen; wird auf der Bühne sichtbar, wenn die Regieanweisungen des in Hamburg debütierenden Frank Castorf einer anderen Regie unterworfen sind: jener rigiden Regel, die den Befehl erteilt: Abstand!

          Auf der, wie gesagt, kahlen und höhlentiefen Bühne kommen die Darsteller und Sänger über eine Entfernung von gefühlten hundert Metern an die Rampe. Obwohl sie meist stehen müssen, gelingt es dem Regisseur, dadurch Nähe zu suggerieren, dass all das, was szenische Handlung ist und nicht nur Gesang, auf große Video-Wände projiziert wird. Das Geschehen entfaltet sich in kurzen, statischen Szenen auf der Bühne, die in von Live-Kameras begleiteten, beklemmenden Albtraum-Fahrten fortgesetzt werden.

          Eine merkwürdige musikalische Collage

          Aus dem Programmheft geht nicht hervor, wer die Idee ausgebrütet hat, eine merkwürdige musikalische Collage mit Texten und Szenen von Quentin Tarantino zu Sex und Gewalt zu ergänzen, die im Internet, dies nur nebenbei, mit einem warnenden Hinweis angekündigt wurden. „Molto agitato“ – als Aufführungsvorschrift steht es für „äußerst bewegt“, „erregt“ oder „ungestüm“ – war wohl eine Chiffre, mit dem das kritische, antibürgerliche Theater von Frank Castorf angekündigt werden sollte – als Versprechen eines Skandals. Eines ehrenwerten, eines zukunftsträchtigen Skandals.

          Gewiss, es bedarf der Nachsicht, wenn nach der Eingangsmusik zur „Ankunft der Königin von Saba“ aus dem dritten Teil von Händels Oratorium „Salomo“ ein Ligeti-Orchester auf die Bühne gezogen wird und drei Sänger eine schmerzliche Lautmusik anstimmen: die Sopranistin Katharina Konradi und die Mezzosopranistin Jana Kurucová mit brillant ausgeführten Vokalisen in gleißend hoher Lage, durchsetzt von Forte-Akzenten des Baritons Georg Nigl. Doch entwickelt die Collage von Versatzstücken, die einen symbolisch-verweisenden Charakter haben, zunehmend einen seltsamen Reiz.

          Durch die phonetisch-musikalische Musik von Ligeti, vom Komponisten als gespenstisch, beengend, beängstigend beschrieben, als „Musik des Erstickens“, bekommen die Lieder von Johannes Brahms, von Matthias Klink expressiv zugespitzt, eine geradezu desperate Dinglichkeit: besonders bei scheinbar unzeitgemäßen Versen wie „Eisen und Stahl, sie können vergehen, unsere Liebe muss ewig bestehen“.

          Katharsis durch Gewalt

          Händels „Aci, Galatea e Polifemo“, eine dramatische Serenata, wird bei Castorf zu einer zunächst komischen, dann tragischen filmischen Animation, wenn nach dem erotischen Bewegungs-Ballett mit der Jagd des einäugigen Polyphem nach der milchweißen Galatea der arme Hirte Aci von seinem rasenden Widersacher mit Felsbrocken erschlagen wird.

          Für die Einbildungskraft wird das durch unter dem Felsen hervorfließendes Blut ebenso sinnfällig wie durch die Texte und filmischen Szenen aus Quentin Tarantinos „Reservoir Dogs“ – der Geschichte eines missglückten Raubüberfalls mit seinen aggressiven Schrei-Wort-Gefechten und Gewaltszenen, deren kathartischer Charakter, der von Tarantino immer wieder betont wurde, auch durch die Videosequenzen von Folter und Erschießungen kenntlich wurde.

          „Die sieben Todsünden“ von Kurt Weill gerät zum Höhepunkt des Abends. Das Werk, entstanden als letzte Zusammenarbeit von Weill und Bertolt Brecht, uraufgeführt 1933 in Paris mit Lotte Lenya als Anna, vor des Komponisten Weg ins Exil, ist als Parabel zu verstehen. Anna, eine Person mit zwei Seelen – „Meine Schwester ist schön, ich bin praktisch, sie ist etwas verrückt, ich bin praktisch“ –, begibt sich auf der Suche nach dem Glück, das in einem kleinen Haus in Louisiana Gestalt annehmen soll, in die Metropolen der Vereinigten Staaten und begeht die notwendigen Überlebenssünden. Schon vor mehr als zwanzig Jahren hatte Kent Nagano, damals künstlerischer Leiter der Oper von Lyon, Weills satirisches Ballett mit Teresa Stratas aufgenommen.

          Nicht weniger eindringlich als diese vielgerühmte Interpretation ist die geradezu explosive Darstellung durch Valery Tscheplanowa, von Castorf suggestiv als Wechsel von rahmender Bühnenhandlung und introspektiven Videosequenzen inszeniert. Die deutsch-russische Schauspielerin und Sängerin findet sowohl den Ton kalt-distanzierter, zugleich monotoner Schärfe, die Lotte Lenya nach der Uraufführung durch Walter Mehring nachgerühmt wurde, als auch den musikalischen Klang, der die liedhaften Passagen zum Funkeln und zum Klingen bringt, ohne je dabei jene imaginäre Grenze, die zwischen Süße und Sentimentalität, zu überschreiten. Es ist überdies eine Darstellung von äußerster physischer, aber genau kontrollierter Intensität.

          Es gab einige wenige, die, in der Hoffnung auf einen schönen ersten Theaterabend nach 176 Tagen des von Delnon vorab beklagten Verzichts, die Aufführung verließen. Von denen, die ausgeharrt hatten, gab es nach zwei Stunden (durch keine Pause unterbrochen) kurzen, aber freundlichen Beifall. Und beim Verlassen des Theaters den Ausdruck von Beklommenheit? Nachdenklichkeit? Trauer?

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