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„Missa Solemnis“ in Salzburg : Beethovens Landung in unserem Jahrhundert

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Riccardo Muti dirigiert Bild: Marco Borrelli

Überforderung ist in das Werk einkomponiert: Ricardo Muti dirigiert bei den Salzburger Festspielen erstmals Beethovens alle Extreme verschränkende „Missa Solemnis“.

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          Gäbe es keine Kriege, müsste man um Frieden nicht bitten. Das „Dona nobis pacem“ am Schluss der katholischen Messliturgie setzt die Erfahrung von Feindschaft und Zerstörung voraus. Mit ihren Messvertonungen quer durch die Jahrhunderte sind die Komponisten zu Wortführern dieser Friedenssehnsucht geworden. Aber auch im weltlichen Ge­genpart haben sie eine unerschöpfliche musikalische Inspirationsquelle ge­fun­den, im barocken Schlachtengetümmel über Siegesfeiern bis hin zur dezidierten Antikriegsmusik im zwanzigsten Jahrhundert. „Pax“ – Friede – hieß daher das Motto der „Ouverture spirituelle“ der diesjährigen Salzburger Festspiele, be­ginnend mit Arnold Schönbergs noch vor dem Ersten Weltkrieg entstandenem Chor­­werk „Friede auf Erden“ bis zu Klaus Hubers „Quod est Pax?“ von 2007.

          Die gewaltigste und zugleich geheimnisvollste Bitte um Frieden blieb allerdings dem Hauptprogramm vorbehalten: Ludwig van Beethovens „Missa solemnis“. Und dies gleich in zweierlei Hinsicht, denn die Aufführung mit den Wiener Philharmonikern, der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor und den gut aufeinander abgestimmten Solisten Rosa Feola (Sopran), Alisa Kolosova (Alt), Dmitry Korchak (Tenor) und Ildar Abdrazakov (Bass) war auch ein Ge­burtstagsgeschenk für den Dirigenten Riccardo Muti. Im Juli wurde er achtzig Jahre alt, und seit fünfzig Jahren, also der Hälfte der hundertjährigen Festivalgeschichte, ist er ein Fixstern am Salzburger Musikhimmel. Warum er die „Missa so­lemnis“ nicht schon früher aufgeführt hat, resultiere aus seiner übergroßen Ehr­furcht, gesteht Muti im Programmheft.

          Ein Nachspiel für das letzte Amen

          Für ihn gleicht Beethovens Messe der Sixtinischen Kapelle in Rom, bei der sich der Maler Michelangelo ebenso über alle Vorgaben seines Auftraggebers und technische Bedingungen hinwegsetzte wie Beethoven mit einer Kirchenkomposition von annähernd neunzig Minuten Dauer für seinen Mäzen Erzherzog Rudolph von Österreich – fern jeder Überlegung zu ihrer liturgischen Verwendbarkeit. Ein Werk, das „Glaubenswahrheiten“ über jede Konvention hinaus in geistige Ekstase und Monumentalität überführt („Gloria“ und „Credo“) und andererseits die Rätsel christlicher Erlösungsmystik zu erkunden versucht: im „Benedictus“, bei dem man sich unwillkürlich fragte: Wo sind wir? Ein Sturz vom höchsten Chorsopran in die tiefen Streicher und Holzbläser des Orchesters markierte die Wandlung in eine andere Existenzform. Die Musik blieb suchend stehen, bis sich die Sologeige von Konzertmeister Rainer Honeck aus der leisen, dunklen Statik erhob und einen überirdischen Gesang anstimmte, der wie der langsame Satz eines Violinkonzerts anmutete, begleitet von sanften Pizzikati, Tontropfen von Klarinette und Fagott sowie leisen Stimmen von Chor und Solisten: „hochgelobt sei, der da kommt“.

          Tanzend war er im „Credo“ auferstanden, mit weltumfassendem Posaunenschall zur Rechten Gottes aufgefahren und von dort einen Freudentaumel auslösend, der allmählich alle Mitwirkenden mit sich riss und noch ein Nachspiel für das letzte Amen brauchte. Überforderung ist der „Missa“ einkomponiert, und die hörbare vokale Strapaziertheit des hoch achtbaren Opernchors, der sonst ganz andere Aufgaben hat, gehört zur Expressivität des Stücks.

          Imperiale Pauken und verrückte Chorfugen

          Für die Vermittlung von Extremen ist Muti ein Meister, so, wie wir es auch aus seinen Aufführungen von Verdis „Re­quiem“ kennen: Monumentalität, wo es kompositorisch gewollt ist, und höchste Verinnerlichung lösen einander im dichten Wechsel ab. Dazu die kantable Auflichtung in kontrapunktischen Verschlingungen, wobei Sopran und Tenor belcantistischen Glanz verströmten.

          Für fast jede Textzeile findet Beethoven eine eigene musikalische Ausdeutung, ringt Orchester und Sängern gleichermaßen seine extreme Dynamik ab, wechselt ständig die Kombination von Orchester-, Chor- und Solistenstimmen, springt vom Drama ins Gebet, knallt kurze Einwürfe von Hörnern, Trompeten oder imperialen Pauken ins Geschehen, unterbricht immer wieder den Verlauf und lässt ihn im Nachhall anhalten, baut die verrücktesten Chorfugen und überzieht das Ganze noch mit einer Harmonik, die einem oft den Boden unter den Füßen wegzieht und bei Muti ein geistiges Eigenleben führte.

          Eine letzte Steigerung aller Mittel war das „Agnus Dei“. Hier landet Beethoven mitten im 21. Jahrhundert, wenn er seine Bitte um „innern und äußern Frieden“ mit Schreckensvisionen durch­schießt, Krieg und Frieden also nicht mehr gattungsmäßig trennt, sondern verdeutlicht, wie hart erkämpft „Pax“ ist. Hörner und Trompeten signalisierten wie im „Fidelio“ die Ankunft eines Gewaltherrschers, das Tremo­lo der Streicher verbreitete Angst, während der Chor an seinem sanften „pacem, pacem“ festhielt. Jubel für Muti – und Beethoven.

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