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Sänger Michael Spyres : Wie klingt eigentlich ein Baritenor?

  • -Aktualisiert am

Mindestens zwei Sänger in einem: Michael Spyres Bild: AFP

Er singt Tenorpartien genau so souverän wie Baritonrollen. Der Sänger Michael Spyres ist ein Phänomen, eine Welt in sich.

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          „Weißt Du denn nicht, dass der Tenor ein Wesen anderer Art ist; dass er die Macht besitzt über das Leben und den Tod der Werke, die er singt, die Macht auch über die Komponisten?“ Die besorgte Frage findet sich in der „Sechsten Unterhaltung im Orchester“ – bezeichnet als „Étude astronomique“ – von Hector Berlioz. Er hatte 1838 in der Uraufführung seiner Oper „Benvenuto Cellini“ ein Wesen erlebt, „das nicht von dieser Welt war, sondern eine Welt in sich“. Es war Gilbert-Louis Duprez, der ein Jahr zuvor im Reich des Gesangs einen seismischen Schock ausgelöst hatte: Das mit der Bruststimme gesungene hohe C wurde fortan zum Alleinstellungsmerkmal des modernen tenoralen Triumphators.

          Zu den herausragenden heutigen Interpreten von Berlioz’ Cellini gehört Michael Spyres, der sich auf seiner eben veröffentlichten CD gleichsam als Zwitter vorstellt, als „BariTenor“ (Warner). Er eröffnet sein Programm mit der Arie „Fuor del mar“ aus Mozarts „Idomeneo“, bei der Mozart-Forscher bezweifelten, „dass irgendein Tenor die originale Fassung singen könnte“ (so heißt es in den Anmerkungen zur Aufführungspraxis der Neuen Mozart-Ausgabe). Spyres wird diese Zweifel, wenn man seiner CD vertraut, ausräumen, wo immer er, wie kürzlich bei den Herbstfestspielen in Baden-Baden, die Titelpartie des „Idomeneo“ singt.

          Mit der Sturm-Arie „Fuor del mar“, in der das Tosen des Meeres Gleichnis ist für die Qualen in der Seele des Helden, hatte Mozart schon den Sänger der Uraufführung überfordert: den Tenor Anton Raaff. „Der Mann ist alt“, schrieb Mozart mitleidig an den Vater, er könne sich „in einer Aria wie die selbe dermalen nicht mehr zeigen“. Dass er, sich des 67-jährigen Sängers erbarmend, die höchsten Hürden eliminierte, wertete ein später Herausgeber „als glückliche und zeitgerechte Änderung“ (so Bernhard Paumgartner 1955 im Vorwort zum Klavierauszug). Froh darüber waren wohl auch die meisten Sänger unserer Zeit, darunter Pavarotti und Domingo, die sich mit der vereinfachten Fassung (12b in der Neuen Mozart-Ausgabe) begnügten. Dass die erste Fassung (Nr. 12 a) zu bewältigen ist, haben etwa Stuart Burrows und Peter Schreier gezeigt, ohne dabei aber zu überwältigen. Spyres gelingt es, aus den virtuosen Formeln – technisch makellos in der Formung der endlosen Sechzehntelketten auf dem Wort „minacciar“ wie des finalen Crescendo-Trillers – dramatische Funken zu schlagen.

          Wieso aber „Baritenor“? Den Widerspruch in diesem Kofferwort, zusammengesetzt aus Bariton und Tenor, löst Spyres auf. Er singt achtzehn Arien, die für hohe Tenöre (Typus contraltino), übliche Tenöre, für hohe Baritone und normale Baritone geschrieben worden sind, mit erstaunlicher Wandlungsfähigkeit und Souveränität. Zur Genealogie: Es war zunächst der Kult um die Kastraten und hundert Jahre später der um die Tenöre der Romantik, der den Ruhm von Tenören der Barock-Oper verdunkelt hat. John Beard, Annibale Pio Fabri, Angelo Amorevoli oder Francesco Borosini (und viele andere) waren als Sänger der Musik von Händel, Vivaldi, Scarlatti oder Vinci durchaus berühmt. Jedoch wurden sie vergessen, als die Oper des Barocks für zwei Jahrhunderte von den Spielplänen verschwand; aber jene Sänger wären längst wieder bekannt, wenn sich für ihre Arien Wiedergänger gefunden hätten wie die Countertenöre für die Kastraten.

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