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Messiaens „Saint François d'Assise“ in München : Exzesse des Heiligen, erschreckend und erhebend

  • -Aktualisiert am

Es kommt einiges zusammen: Messiaens unerhört komplexer musikalischer Konstruktivismus und Hermann Nitschs exzessive Farb-Exerzitien. Bild: dpa

Wofür erhalten die Opern-Supertanker ihre Subventionen? Wenn man Messiaens grandiosen „Saint François d'Assise“ bei den Münchner Opernfestspielen hört, weiß man es.

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          Zum Festspielgedanken selbst gehört ein elementarer Widerspruch: Repräsentativ, also festlich, soll es zugehen, mit entsprechendem gesellschaftlichem, gar neohöfischem Gepränge, doch auf höchstem künstlerischem Niveau, abendländische Tradition soll gefeiert werden – zu der allerdings auch die Tragödien, Katastrophen und verstörenden Rituale gehören. Rilkes Satz: „Das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang, dessen Anblick wir gerade noch ertragen“ kam einem bei der Eröffnung der Münchner Opernfestspiele im Nationaltheater denn auch mehrfach in den Sinn. Ödipus’ blutige Augenhöhlen, die „Elektra“-Mordgier, die Dahinsiechenden Tristan und Amfortas: Die „Klassiker“ haben mit „edler Einfalt, stiller Größe“ nichts zu tun. Wenn nun Olivier Messiaens ungeheurer „Saint François d’Assise“ endlich auch auf die Bühne der Bayerischen Staatsoper kommt, dann erfährt man den Zerreißprozess zwischen katholischem Sujet wie programmatischem Überbau und einer Ästhetik, die von Heiligenbild-Erbaulichkeit denkbar weit entfernt ist.

          Zunächst gilt das für den Komponisten und sein Werk: Messiaen, gläubiger Katholik, hat sich stets auf diesen „Urgrund“ berufen, aber kirchenmusikalischer Vergangenheitsbeschwörung eine Absage erteilt. Insofern steht er Protestanten wie Schnebel, Lachenmann oder Holliger entschieden näher. Auch wenn „Franziskus“ Züge des Resümees eines Jahrzehnte umfassenden Lebenswerks trägt, bleibt er ein Werk distinkter Moderne, weitgehend frei von Weihrauch. Eindeutig sakral jedenfalls tönt Messiaens Musik nur sehr selten. Und fanden die beiden ersten Aufführungen im katholischen Traditionsraum (Paris, Salzburg) statt, so führten die nächsten in protestantische Städte: Berlin, Leipzig, Amsterdam. Konfessionell also ist das Werk nicht so eindeutig dingfest zu machen, wie es scheint.

          Die Münchner Premiere freilich bot eine Art Kehre, nicht nur der bayerischen Kapitale und der Koproduktion mit der Mailänder Scala wegen, sondern mehr noch in der Verpflichtung Hermann Nitschs für die überaus wichtige Visualisierung. Denn auch wenn Messiaen kein Theater-Komponist war, sein erstes Bühnenwerk, ähnlich wie bei Lachenmanns „Mädchen mit den Schwefelhölzern“, über viele, vor allem innere Widerstände zustande kam, so war er doch ein Musiker extremen Farbensinns, hörte Tonarten und Klangverbindungen fast obsessiv als bunt leuchtende Entitäten. So atonal seine Musik generell ist, so sehr steht auch für ihn A-Dur schier für das „Lohengrin“-Blau- und Fis-Dur für die spektrale Totale.

          Heiliger ohne Pomp und Weihrauch: Paul Gay als Franziskus am Kreuz
          Heiliger ohne Pomp und Weihrauch: Paul Gay als Franziskus am Kreuz : Bild: Bayerische Staatsoper / Wilfried Hösl dpa

          Nun wird man die Ästhetik von Hermann Nitsch schwerlich auf derlei abgehobene Symbolik reduzieren können. Denn Nitschs Credo ist seit den sechziger Jahren das des Aktions-Künstlers, fixiert auf die Materialität von Rot: als Farbe selbst, zumal im Fluss, als Blut, ganz konkret, und blutiges Substrat aller Schlachtprozesse, als Basis aller Fleischproduktion nur allzu gerne verdrängt. Doch Blut ist für Nitsch auch das Fluidum alles Kreatürlichen, unio mystica von Tod und Leben.

          Wer je bei Nitschs „Orgien-Mysterien-Theater“ in Prinzendorf war, wird dies als überaus komplexe Symbiose von Heidnischem, christlichem Blut-Wunder (Abendmahl, Stigmata), romantischer Ganzheits-Utopie, Wagnerianischem Gesamtkunstwerk und „Boden“-Kult erfahren haben. Wirkt nun Nitsch als Inszenator von Messiaens „Franziskus“, so stoßen zwei Ästhetiken zusammen: Messiaens unerhört komplexer musikalischer Konstruktivismus und Nitschs exzessive Blut-Farb-Exerzitien. Synthetisiert erscheinen sie durch Nitschs lange „Parsifal“-Obsession wie durch Video-Komponenten, die auch auf Messiaens hochrationale Techniken verweisen.

          Von der Blutorgie zum Lichtwunder

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