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Merce Cunninghams Company : Pur wie Wasser

  • -Aktualisiert am

Teil des Abschieds: Aufführung der Merce Cunningham Dance Company im Jerusalemer Israel-Museum im vergangenen Juni Bild: dapd

Die Merce Cunningham Dance Company löst sich auf. Zuvor betanzt das Ensemble mit einer „Legacy Tour“ die Welt. Ein letzter Deutschland-Auftritt zeigt, was wir verlieren.

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          Ein Pianist kann unschwer lernen, eine Partitur von John Cage zu spielen. Er wird sich nur ein Herz nehmen müssen, um beide Unterarme, falls erforderlich, mit Gefühl, aber gekreuzt, im rechten Moment auf die Tastatur zu hauen. Er wird sich daran gewöhnen müssen, ein wenig den Hals zu recken, um mindestens gelegentlich einen Blick auf die im Inneren des geöffneten Flügels aufliegenden Noten werfen zu können.

          In „Concert for Piano and Orchestra“ etwa, komponiert 1957/58, klopft der Pianist schon mal von unten gegen den Boden des Instruments oder schlägt mit kleinen Klöppeln die Saiten oder Holzteile in dessen Innerem. So lange man die revolutionären musikalischen Thesen Cages begrüßt, ist es keine physisch schwierige Sache, den Anweisungen des Komponisten zu folgen. Anders liegt der Fall bei den Tänzen, die in der gut fünf Jahrzehnte währenden Zusammenarbeit des Avantgarde-Musikers mit seinem Gefährten, dem Choreographen Merce Cunningham, entstanden sind.

          Wenn Tänzer anderer Weltklasse-Ensembles seine Stücke einstudieren, wie das Ballett der Pariser Oper, dann muss die Choreographie auseinanderdividiert und sektionsweise gelehrt werden. Nicht nach chronologischen Abschnitten des Tanzes, sondern körperpartienweise lernen die Tänzer erst die Bewegungen der Beine (weitgehend klassisch) dann die des Oberkörpers (die tilts, curves, das Drehen, Kippen und Beugen in verschiedenen Regionen des Torsos) und schließlich die der Arme. Das Problem ist, alle diese isolierten, mitunter rhythmisch sehr komplex synchronisierten Teil-Bewegungen richtig zusammenzubringen, ohne als verzweifeltes Knäuel auf dem Studioboden zu enden. Man kann ein sehr guter Tänzer sein und doch mit dieser Technik kämpfen.

          Alles, was etwa im klassischen Tanz organisch aussieht, Port de bras, die dem Körper helfen, beispielsweise Pirouetten zu drehen oder in der vierten Arabeske nicht so schnell umzufallen, gibt Cunninghams Choreographie dem Tänzer nicht unbedingt - mal ja, mal nein. Sonst wäre es ihm langweilig vorgekommen. Ein Gefühl, das garantiert nicht aufkommt, wenn man das nachzutanzen versucht. Man fragt sich, was in Zukunft aus den Werken des im Sommer 2009 verstorbenen Masterminds werden soll, einmal dass seine Company sich testamentsgemäß mit ihrer Abschiedsvorstellung am 31. Dezember 2011 im New Yorker „Park Armory“ auflöst. Wenn es also keine lebendigen Ideal-Tänzer mehr in Vorstellungen zu erleben gibt, sondern nur noch Filmaufzeichnungen und Einstudierungs-Coachs, die zu Besuch kommen.

          Ausgestattet von Robert Rauschenberg

          Robert Swinston, Tänzer und von 1992 bis zu Cunninghams Tod dessen Assistent, seither künstlerischer Direktor des Ensembles auf der weltumspannenden „Legacy Tour“, sagt, es würde diesen kurzfristig angelernten Interpreten verständlicherweise an technischer Souveränität fehlen, sodass man ihnen die wirklich interessanten Freiheiten innerhalb der streng festgelegten Tanzfolgen nicht geben könne. Wie diese Freiheiten aussehen, davon vermittelte in der Berliner Akademie der Künste das letzte Deutschland-Gastspiel der brillant und gefasst agierenden Company kostbare Eindrücke.

          Auf dem Programm drei Partituren von John Cage und Cunninghams unabhängig dazu entstandene Choreographien: die elegische, traumbildklare „Suite for Five“, entstanden 1956/58 mit einer Auswahl aus „Music for Piano 4 - 84“, in Berlin von Christian Wolff gespielt, und das sarkastische, komödiantische, surreale Kostümfest „Antic Meet“ mit eben dem „Concert for Piano and Orchestra“, in Berlin aufgeführt von David Behrmann (Viola), Takehisa Kosugi (Violine), William Forman (Trompete) und wiederum Christian Wolff; den Abschluss des zweistündigen Abends bildete „Duets“ von 1980, eine Choreographie, die in ihrer klassischen Schönheit sehr gut mit „Suite for Five“ korrespondierte. Hier kam Cages „Improvisation III“, elektronisch manipuliertes Schlagwerk-Spiel der irischen Musiker Peadar und Mel Mercier, vom Band.

          Die ersten beiden Stücke hatte Robert Rauschenberg ausgestattet, die „Duets“ Mark Lancaster. „Suite for Five“ beginnt mit dem Solo eines Mannes in Türkis, langsam, als Adagio. Klarerweise war dies einer von Cunninghams berühmten Auftritten. Was strömt es aus? Solitude ohne Bedauern? Das Resümée eines Tänzers, nicht ganz in der Mitte seines Lebens angekommen? Vielleicht meinte Carolyn Brown, Cunninghams bedeutendster weiblicher Interpret (sein bester männlicher blieb er selbst) diese Qualität, als sie sagte, „Suite“ sei „pur wieWasser: klar, durchsichtig und reflektierend“. „Antic Meet“ treibt Scherze, aber eines Chaplin würdige. Zu realisieren, welche tänzerischen Witze Cunningham 1958 riss, müsste für unsere konzeptuell orientierte Tanzwelt einen Schock bedeuten.

          Bald werden diese Stücke ganz verschwinden

          Die entspannte, von Ballroom-Dancing und Broadway-Steptänzen inspirierte Lässigkeit der Postmodernen wird ebenso freundlich ironisiert wie die unterschiedlichsten Klischees des klassisch-akademischen Tanzes, konkurrierende Ballerinen etwa. Dramatisch vor die Stirn geschlagene Handballen parodieren Martha Grahams expressionistische Frauendramen, ihre hoheitsvoll schreitenden göttinnengleichen Tänzerinnen in schicken Abendkleidern und sündigem Lippenrot. Cunningham hatte sich hilflos in die Mitte des Weiberchores gestellt, kämpfend mit einem damals von ihm selbstgestrickten überdimensionalen Rollkragenpullover ohne Ausgang. Ihm hatte nie viel daran gelegen, das geistreiche und sinnliche „Antic Meet“ zu rekonstruieren.

          Zu unrecht. Dieses und jedes weitere Stück, das auf der „Legacy Tour“ erneut an die Öffentlichkeit kommt, nur um bald ganz zu verschwinden, vergrößert die persönliche Verlustbilanz jedes Zuschauers. Als würde das Schicksal sagen, „Du hast den Apollo von Belvedere noch nie gesehen? Nimm diese dreißig Minuten, ihn in Ruhe zu betrachten, danach zerschlage ich ihn“. Als Publikum kämpft man nicht mit den technischen Schwierigkeiten, sondern mit dem Kummer, dass Cunninghams Stücke bald nur noch solche bereiten werden.

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