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Pollesch-Premiere in Berlin : Frisch geschlüpft und schon gealtert

Lieber eine Revolution überhören, als eine zu starten: Martin Wuttke in Polleschs neuem Postdrama „Melissa kriegt alles“ Bild: david baltzer / bildbuehne.de

Halbe Zitate, ganze Spielfreude und doch nichts dahinter: „Melissa kriegt alles“ von René Pollesch eröffnet die Berliner Spielzeit am Deutschen Theater.

          3 Min.

          Die Vorstellungen im September sind alle schon ausverkauft. Wozu also eine Kritik? Aber, wird eingewendet, Kritik ist doch nicht nur dazu da, dem Publikum Empfehlungen zu geben, die es nicht braucht, wenn alle Tickets schon weg sind. Sondern wozu noch? Festzuhalten, was stattfand? Kopfnoten zu verteilen? Sich einen Reim auf das Gesehene zu machen, der auch für diejenigen interessant ist, die es nicht gesehen haben werden? Bei René Polleschs Stücken mag sie überdies die Aufgabe haben, herauszufinden, worum es in ihnen überhaupt geht. Denn auf einer ganz elementaren Ebene ist das hier beabsichtigterweise unklar.

          Jürgen Kaube
          Herausgeber.

          Sechs Personen reden in „Melissa kriegt alles“ neunzig Minuten lang aneinander hin und oft aneinander vorbei. Eine Handlung fehlt. Selbst ihre Ankündigung ist nur ein halbiertes Zitat. Ray mit Trappermütze und im Nachthemd hat den Plan, eine Bank zu überfallen, durch einen Tunnel von einer Pizzeria aus, die an sie angrenzt. Frenchy, seine wie er nostalgisch dem Kommunismus verpflichtete Frau, kann in ihm aber keinen Bankräuber erkennen. Ray und Frenchy: ohne Mütze und Marx die „Schmalspurganoven“ aus Woody Allens Film vor zwanzig Jahren, in dem die Pizzeria eine Keksbäckerei war. Die prospektiven Mittäter finden bei Pollesch auf den Bauzeichnungen nicht einmal einen Pizzaofen – „es sieht einfach nicht wie ein Plan aus“ –, schließen dafür aber Reflexionen über Nachbarschaft an und klagen darüber, dass Schauspieler vor Proben zwar das Stück, jedoch nicht den Grundriss des Theaters erhalten. Überhaupt wird viel übers Theater reflektiert, nicht nur verbal. Gespielt wird in einer dreh- sowie aufklappbaren Zweiraumwohnung, mit Hammer-und-Sichel-Tapete, Pole-Dance-Stange und Waschtisch, die Nina von Mechow gebaut hat. Sie ist von oben einsehbar, so dass die Nichtakteure ihresgleichen auch wie aus dem Himmel zuschauen können. Das führt zu Gedanken über das Zuschauen, aus denen aber ebenso wenig wird wie aus allen anderen. Oder sie reden über kreisförmige im Unterschied zu kastenförmigen Spielorten. Ständig loben sie einander außerdem – „Du siehst aus wie frisch geschlüpft“, „Du siehst aus wie ein Filmschauspieler“ – für ihre tatsächlich fabelhaften Kostüme, die sich Tabea Braun hat einfallen lassen, darunter erneut viele Zitate, vom Nachthemd, das mit kyrillischen Zeitungsauszügen bedruckt ist, über Animierklamotten aus der Zeit, als Clubs noch Discos hießen, und Pelzmäntel mit starker Russlandanmutung bis zu einem ebenfalls ziemlich clubfähigen Oktoberrevolutions-T-Shirt.

          Aus Zweifeln wächst die Form

          So sehen wir Theater über Theater. Da es aber keine Handlung gibt, verhält es sich hier ganz anders als beim klassischen „Spiel im Spiel“. Nicht zwei Aktionen, eine ernste und eine gespielte, sind voneinander abgehoben, damit die eine der anderen etwas bedeuten kann. Vielmehr sprudeln ständig teils Redensarten, teils Gedanken zu einer Art Stammtischgespräch über Wirklichkeit und Schein hervor. Irgendwie geht es um eine Revolution, die nur noch ein Text ist, um Selbstbeobachtung und Nostalgie, die verachtenswerte arrogante Haltung englischer Schauspieler gegenüber dem Publikum und das Leben in Trance, das ein Merkmal von Revolutionären sein soll. Weshalb? Weil die Revolutionäre alles ändern, an allem zweifeln und zugleich etwas aufbauen wollen. So wie René Pollesch aus allen Zweifeln an den dramatischen Formen etwas zu machen sucht, das immer noch Theater ist. Hypnotisierend wirkt das seine aber nicht, mehr wie eine sich ständig selbst unterbrechende Vorlesung über unmögliches Ganzsein.

          Es gibt also eine Bühne auf der Bühne, aber die Figuren spielen weniger auf ihr, als dass sie über das Annehmen von Rollen, das Gutaussehen, das Spielen mit dem Rücken zum Publikum, über Brecht, Gena Rowlands und Theatertheorien reden. Pollesch belässt es angenehmerweise bei zwei Sätzen zur Corona-Unterbrechung. Einem konkreten: „Die erste Premiere, wo ich niemanden umarmen musste vorher“ und einem tiefsinnigen: „Dadurch, dass man eh nichts erreicht, wird auch nichts wegfallen.“ Die Schauspieler wiederum verlegen ihre Spielfreude – man spürt ihr Vergnügen, nach Monaten erstmals wieder auftreten zu können – und ihre Virtuosität in die Darstellung von stockendem Argumentieren, verblasenem Redeschwall, Lakonie oder Negationsunsicherheit. „Ja. Nein. Ja, völlig richtig“, erwidert Martin Wuttke, der den Ray als beflissenen Möchtegernmacher gibt, auf ein Phrasengewitter über Kapitalismus, Leben und Tod. Die Rede ist dauernd: Irgendwie schon, glaub ich zumindest, sag ich jetzt mal. Oft bringen sie ihre Sätze erst nach mehreren Anläufen heraus. Dazwischen die absurdesten Behauptungen im Brustton des zweifelsfreien Überzeugtseins. Dass besonders Jeremy Mockridge und Bernd Moss so auftreten, macht sie nicht erst dann komisch, wenn der in mancher Hinsicht begründete Verdacht aufkommt, man habe die ganze Zeit mit dem Rücken zum Publikum gespielt. Franz Beil, der „auch ganz gerne mal ne Gesamtansicht“ von sich hätte, trägt unter quälendem Fuchteln vor, dass er im Grunde auch nicht weiß, was das heißen soll. Kathrin Angerer wiederum hat als nostalgisch-harte, politische wie Liebeswunden zeigende Frenchy das erste und das letzte Wort des Stücks: Dauernd müsse man Worte für Verluste finden. Alle würden also gern in einer anderen Bühnenwelt leben, alle träumen von echtem Theater bis hin zum Stoßseufzer des Abends, den Katrin Wichmann ausstößt: „Ich würde gerne mal in Würde gecastet werden.“

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