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Opern in Wien und Berlin : An kaputten Ehen geht die Welt nicht unter

Die Ödnis kommt selten alleine: Anja Schneider und Paul Grill als springender Katastrophenarzt Michael in Moritz Rinkes „Westend“ am Deutschen Theater. Bild: Marcus Lieberenz/bildbuehne.de

Alte Dramen vor geweißten Wänden: Simon Stone findet in Wien neue Posen für „Medea“, Moritz Rinke macht in Berlin aus Goethes „Wahlverwandtschaften“ ein Drama der Gegenwart.

          Wenn die eigenen dünnen Bretter, die man kurz angebohrt hat, als trittsichere Qualitätsware verkauft werden, ist das sicher befriedigend. Wenn man irgendwelche Versatzstücke aus seinem kleinen Fernsehserien-Kosmos zusammenklauben und das Ganze dann als „nach Euripides“ anpreisen darf. Posen mit dem Mythos – damit ist der australisch-schweizerische Regisseur Simon Stone bisher erstaunlich weit gekommen. Obwohl seine sogenannten überschreibenden Bearbeitungen nichts anders sind als das Pendant zu Fotowänden mit Gucklöchern auf Mittelaltermärkten: etwas für den kurzen Knipsmoment. Drum herum wird grell irgendwas Historisches angedeutet, aber im eigentlichen Zentrum steht die eigene doofe Zeitvisage.

          Simon Strauß

          Redakteur im Feuilleton.

          Wenn Stone jetzt – immerhin auf der großen Bühne des Burgtheaters – unter der Überschrift „Medea“ die läppische Psychonummer einer durchgedrehten Pharmazeutin präsentiert, die sich nicht mit der neuen Beziehung ihres Ex-Mannes abfindet und aus Rache alles wegmordet, was gerade in ihrer Küche steht, dann wirkt das wie eine schlechte Parodie auf die „moderne“ Klassiker-Adaption. Es muss vor allem möglichst viel krasse Umgangssprache vorkommen, also oft „spoilern“, „ficken“ und „Playstation“ gesagt werden, dann ist die halbe Adaptions-Miete schon bezahlt.

          Unterforderte Protagonisten

          Die andere Hälfte kriegt man schon noch über ein paar abgegriffene Dialoge und ein bisschen ruckelnde Kameraaufnahmen rein. Auf der Bühne braucht man nicht mehr als eine weiße, glattgeleckte Fläche, und von den Schauspielern will man auch nichts anderes, als dass sie ihren absolut zeitgemäßen Text so cool aufsagen wie in amerikanischen B-Movies aus den achtziger Jahren. Dass ihre Stimmen dabei scheppern, weil die Mikroports nicht richtig ausgesteuert sind, macht gar nichts. Die Darsteller sind hier sowieso nur chargenhafte Abziehbilder von Seriencharakteren.

          Lucas, der Ex-Mann, wird gespielt von Steven Scharf, der kurzfristig für den erkrankten Joachim Meyerhoff eingesprungen ist. Mit zitternder Hand und Hornbrille steht er im Maßanzug da und gibt den unbedarften Ehemann, der endlich wieder erotisch erregt sein will. Der großgewachsene Scharf, der so viel abgründige Düsternis, so viel von der traurigen Lakonie eines schief ins Leben gebauten Antihelden in sich trägt – hier darf er nichts von alldem zeigen, sondern muss pseudorealistische Behauptungssätze von sich geben und schwammige Gesten machen. Es schmerzt, einen so guten Schauspieler einen so schlechten Text sprechen zu hören. Auch Caroline Peters ist sichtbar unterfordert von ihrer Rolle als profanisierte Mythen-Mama. Pampig spricht sie die Sätze weg, als käme danach noch etwas anderes, als täte sich doch noch irgendwann ein Abgrund auf. Aber nichts da. Ein bisschen Aschenregen ist alles, was hier an die Hölle erinnert.

          So plätschert der Abend dahin, immer wieder unterbrochen von der schwer erträglichen, falschen Arglosigkeit zweier Luxusburschis, die ein Videotagebuch über die Ehekrise der Eltern führen, und dem Aufritt von Mavie Hörbiger als Klischee-Geliebte in Stöckelschuhen. Weder als Autor noch als Regisseur kann Stone seinem Ensemble etwas bieten, alles bleibt blass und bieder und wäre gerne wie bei Neil La Bute. Aber von ihm, der ja durchaus auch einen Hang zur handfesten Mythentransformation hat, ist Stones „Medea“ Lichtjahre entfernt. Daran kann auch die gegengeschnittene wahre Geschichte der amerikanischen Ärztin Deborah, die 1995 in Kansas ihre eigenen Kinder verbrannte, nichts ändern. Stones 2014 in Amsterdam erstmals uraufgeführte „Medea“ ist keine Fassung, denn sie fasst nichts ein. Kein bisschen vom Unvermeidlichen des Medea-Stoffes überträgt diese Produktion.

          Ein bescheidener Goethe im Hintergrund

          Berlin, einen Abend später. Im Deutschen Theater hat ein neues Stück von Moritz Rinke Premiere. „Westend“, heißt es und will damit einerseits auf den Westberliner Edelbezirk und andererseits ganz wörtlich auf das Ende des westlichen Wohlstandsgefühls anspielen. Eduard, ein Schönheitschirurg, und seine sopransingende Frau Charlotte haben vom Erbe ihres verstorbenen Vaters eine kleine Villa in neobürgerlicher Nachbarschaft gekauft und wollen es sich in ihrem neuen Heim gemütlich machen. Aber bevor noch die ersten Umzugskisten eintreffen kommt ein unvorhergesehener Gast ins Haus und bringt alles in Unruhe: Michael, eine Jugendliebe von Charlotte, ist von seiner nahöstlichen Krisenmission bei „Ärzte ohne Grenzen“ in die Heimat zurückgekehrt, um seine traumatischen Erlebnisse am Operationstisch zu verarbeiten. Vor allem der Tod zweier Jungen, die ihm unter dem Messer weggestorben sind, geht ihm nach. Kurz vor der Operation hatte er per SMS von der Hochzeit „seiner“ Charlotte mit dem Studienfreund Eduard erfahren und macht beide nun im Rückblick für sein Versagen verantwortlich.

          Das in Abgeschiedenheit lebende Paar Eduard und Charlotte, ein Michael, der – so Rinke im Interview – ursprünglich Otto heißen sollte, und ein junges Nachbarsmädchen mit Namen Lilly – als Kurzform von Ottilie –, die beide mit Leidenschaft in das vernünftige Idyll einbrechen und erotische Verwirrung stiften: Der gebildete Leser ahnt, woher der Wind weht. Goethes „Wahlverwandtschaften“ dienen als Vorlage für Moritz Rinkes neues Stück. Aber anders als Stone trägt er seine literarische Inspirationsquelle nicht angeberisch vor sich her, sondern lässt sie bescheiden im Hintergrund aufleuchten.

          Auch in Berlin sind die Wände weiß. Weiß scheint am Theater gerade die richtige Hintergrundfarbe für apokalyptische Ehedramen zu sein. In Turnschuhen und mit glänzendem Ehering wabert in seinem neuen „Paradezimmer“ Ulrich Matthes als leicht in die Jahre gekommener Wohlstandsmediziner hin und her. Seine Aufgabe ist es, die Angst der Menschen davor, „alt und wertlos aus der Welt zu kippen“, mit einem reichhaltigen Angebot an physischen Optimierungsmöglichkeiten zu beruhigen. Seine Frau (von Traurigkeit umschattet: Anja Schneider) ekelt das an. Sie träumt von den Kindern, die sie nicht hat und bekommt das Sauggeräusch einer Abtreibung nicht mehr aus dem Kopf.

          Die Ehedramen bleiben bedeutungslos

          Lilly, die Linn Reusse als blondes It-Girl im Pünktchenkleid gibt, hat einen wilden Blick und viel Chuzpe, aber kann gegen die sterile Gesamtstimmung auch nichts ausrichten. Folgt man ihrem unschuldigen Freiheitsdrang am Anfang noch gern, stellt sie ihr Bein im Laufe des Abends einmal zu oft schräg nach vorne und fährt sich einmal zu absichtlich sexy durch die Haare, als dass sie wirklich als Lolita ernst zu nehmen wäre. Auch Paul Grills Michael ist zu bedeutungsvoll genervt von der westlichen Wohlstandsgesellschaft und zu mechanisch aufgeregt, um wirklich gefährdet zu wirken. Er raucht Opium und hat Sandalen an – mehr Ausdrucksform bleibt von ihm nicht im Gedächtnis.

          War man Schauspielern und Text vor der Pause noch interessiert bis gespannt gefolgt, gerät der von Stephan Kimmig verantwortete Abend danach völlig außer Form. Ellenlange Tanzsoli und Musikeinspielungen reihen sich aneinander, ein bisschen Berlin-Kolorit wird eingestreut (die Rede ist von „Tipp-Anzeigen“, der Avus, Tegel und der Philharmonie), Kalauer werden erzählt. Wenn das Bühnengeschehen schon zuvor nicht so richtig in Fahrt kommen will, legt es jetzt nach der Pause eine regelrechte Bruchlandung hin. Das liegt auch am Stück, vor allem aber an der Regie, der so rein gar nichts einfallen will, um die Sache nicht nur verständlich, sondern auch bedeutsam zu machen.

          Zwei moderne Ehedramen nach historischem Vorbild: Sie wirken wie zwei große Apokalypseversprechen, die nicht eingehalten werden. Denn die Welten, die sie beschreiben, wollen so einfach nicht zerbrechen. „Das Gewitter ist genau über uns“, heißt es in Rinkes Stück, aber dann brennt doch nur der Dachstuhl ab. Neben dem Weiß der Bühne ist das ein zweites bindendes Element der beiden Stücke: das kathartische Feuer am Schluss. Wenn schon durch Worte kein Schlachtfeld angerichtet werden kann, müssen wenigstens Knallraketen gezündet werden.

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