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Medea in Saarbrücken : Die Kindermörderin als Schizophrene

  • -Aktualisiert am

Eine Medea von vielen: Christiane Motter spricht Heiner Müller. Bild: Andrea Kremper

Fremdheit führt in die Isolation und schließlich zum Wahnsinn: Im Saarländischen Staatstheater zerlegt der aufstrebende Opernregisseur Demis Volpi die Figur der Medea.

          Rund eine halbe Stunde kommt Luigi Cherubinis Opéra comique „Médée“ ohne ihre Titelgestalt aus. Dann aber nimmt die Figur der Zauberin und Kindsmörderin alles ein. Gleich fünffach erscheint Medea, verteilt über die Bühne des Saarländischen Staatstheaters; mit einem Mal lauert sie in jeder Ecke. Dabei hatte im Saarbrücker Theater alles noch halbwegs harmlos begonnen: eine schwungvolle Ouvertüre, etwas hektisch musiziert, ein flockiges Operetten-Setting, rüschig-bunte Kostüme. Jason und Dircé planen ihre Hochzeit, doch in Medea brennt das Feuer der Rache. Später wird sie, die grausame Frau, ganz der griechischen Mythologie folgend, ihre zwei mit Jason gezeugten Söhne töten.

          Die Rache der verlassenen Ehefrau auf der einen, Mutterliebe auf der anderen Seite. In diesem Widerspruch sieht der junge Choreograph und seit kurzem aufstrebende Opernregisseur Demis Volpi den Schlüssel zur Interpretation. Er spaltet Medeas Persönlichkeit in fünf unterschiedliche Darsteller auf, darunter ein Tänzer und eine Tänzerin, auch die Figur der Dienerin Neris fällt mit Medea zusammen. Alle Medeen tragen das gleiche schwarze Gewand; die Andersartigkeit dieser Frau, der zweite wesentliche Punkt in Volpis Deutung, manifestiert sich bereits beim ersten Auftreten in den gegensätzlichen Kostümen (Carola Volles). Dass Créon, der König von Korinth, ungezwungen und nachdrücklich gesungen von Peter Schöne, in seinem blauen Maßanzug die Kinder vor dem Quintett beschützen kann: ausgeschlossen. Fremdheit führt in die Isolation und schließlich zum Wahnsinn. Ein zeitloses Motiv, erfreulich unaufdringlich schwingt es in dieser Inszenierung mit.

          In Einzelbildern überzeugend

          Demis Volpis Regieentscheidung erweist sich für die einzelne Szene als Glücksgriff. Cherubinis Oper lebt ohnehin mehr von der inneren Zerrissenheit ihrer Protagonistin als von der dünnen äußeren Handlung. Die Gefühlswelt der Frau, die Volpi nicht von vornherein als Verkörperung des Bösen stigmatisiert wissen will, tranchiert der Regisseur ohne Oberflächlichkeiten in ihre kontrastierenden Wesenszüge. Das Publikum erlebt eine tiefengeschärfte Medea als zornig, abwesend, am Bein des geliebten Jason hängend wie ein Kind oder sich verträumt in das sagenumwobene Goldene Vlies kuschelnd – und das alles zugleich. Das ist fordernd und überlässt dem Zuschauer genügend Deutungsarbeit, denn wer hier zu welcher Zeit genau was verkörpert, vermittelt sich nicht immer ganz von allein.

          Was in Einzelbildern vollends überzeugt, strengt über die gesamte Strecke jedoch auch an. Die Bühne ist teilweise ein wenig zu voll, wie in der unnötig kompliziert choreographierten Hochzeitsszene. Wer ausschließlich den mit- und gegeneinander agierenden Medea-Darstellern seine Aufmerksamkeit schenkt, verliert sie zugleich für Cherubinis Musik. Auch das musikalisch gemalte Gewitter im Vorspiel des dritten Akts, Vorbote der finalen Katastrophe, wird an diesem Abend durch den Tanz erweitert. Eine gewisse Vernarrtheit in seine wirklich gute Idee mag man Volpi jedoch gern verzeihen.

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          Sébastien Rouland führt bei seiner Musiktheater-Premiere als Saarbrücker Generalmusikdirektor, bei kleineren Balance- und Timing-Problemen zwischen Graben und Bühne, dynamisch und mit gesundem Elan durch die Musik. Neben Pauliina Linnosaari als Haupt-Medea, die das gute Sängerensemble mit stimmlicher Eleganz anführt, formen gerade die Tänzer, Stefane Meseguer Alves und Isabella Taufkirch, die Figur in kleinen Gesten. „Meine lieben Kinder, schönste Opfer“, heißt es im Dialog zwischen den Musiknummern, Pascal Paul-Harang hat ihn für die Produktion auf Deutsch eingerichtet. Die Kinder sind dem Seelenleben ihrer Mutter ausgeliefert, die sie zugleich beschützen und töten will. Angelos Samartzis gibt einen stimmgewaltigen Jason.

          Über zweieinhalb Stunden ist dieser Abend fordernd, aber schlüssig, ehe er auf der Zielgeraden an Stringenz verliert. Im Anschluss an die Oper choreographiert der Regisseur Iannis Xenakis’ Suite für sechs Instrumente und Männerchor „Medea Senecae“ und einen Monolog aus Heiner Müllers „Medeamaterial“. Eine Zusammenstellung, die in ihrem Ergebnis nicht vollends überzeugt.

          Ein kleiner Schatten

          Die bisherige Kulisse, eine überdimensionale schwarzbraune Billy-Regalkombination, als leere Bibliothek zugleich Gefängnis der mit sich ringenden Protagonistin, hatte sich im Laufe des Stückes dekonstruiert. Übrig bleibt ein offener Raum, der Chor singt Xenakis’ Stück mit Stirnlampen, Medea tanzt, auf der Bühne Knochen und eine Windmaschine. Die getöteten Kinder erzählen die Sage um das Schiff Argo und die Argonauten, die Vorgeschichte zu Cherubinis Oper, jedoch als Astronauten. Der Luftraum bietet im Gegensatz zum Seeweg noch Entdeckungspotential, es ist eine naheliegende, aber auch etwas banale Umdeutung des Mythos. So fremd Medea in der rüschigen Operettenwelt war, so fremd bleibt Xenakis’ rohe, beinahe unzivilisiert wirkende Klangsprache, hart geschnitten an den musikalisch gefälligen Cherubini, als Abstecher in eine neue Geschichte, nachdem der Vorhang doch eigentlich bereits gefallen sein müsste.

          Mit dem abschließenden Monolog aus Heiner Müllers „Medeamaterial“, wiederum eine neue Welt eröffnend, entsteht ein Triptychon, dessen ambitionierte, aber auch überfrachtete Regie-Logik am Ende des Abends Probleme hat, noch den Weg in den Zuschauerraum zu finden. Ein kleiner Schatten auf einem mutigen Projekt.

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